آیا فیلم‌هایی که کمتر حرف می‌زنند بیشتر با ما صحبت می‌کنند؟

به گزارش فیلم‌نت نیوز، سینما از همان روزهای اول به‌عنوان هنری وابسته به تصاویر متحرک شناخته شد. بنابراین عجیب نبود که از اولین روزهایی که صدا (در اواخر دهه ۱۹۲۰) وارد سینما شد و ناقوس مرگ سینمای صامت را به صدا درآورد، جدل‌های زیادی میان نظریه‌پردازان و فیلمسازان ایجاد شد. هر چند دهه‌ها است جایگاه صدا در سینما تثبیت شده است اما بحث‌ها پیرامون نحوه استفاده از آن هنوز هم از بین نرفته است. عده‌ای از انکارناپذیربودنِ نقش صدا می‌گویند و گروه دیگر بر نقش مهم‌ترِ تصاویر بر افزایش تاثیر فیلم‌های سینمایی پافشاری می‌کنند. با این وجود به‌نظر می‌رسد حتی طرفداران صدا هم به‌سختی می‌توانند نقش کلیدی تصاویر را در سینما انکار کنند. صدا بخشی از ماهیت ذاتی سینما نیست (فیلم‌های زیادی بدون استفاده از جلوه‌های صوتی در زمره آثار مهم هنر سینما طبقه‌بندی شده‌اند) اما اگر تصویر را از سینما حذف کنیم، عملا با اثری روبه‌روییم که دیگر در محدوده سینما تعریف نمی‌شود. با این حال جایگاه تصویر فراتر از یک عنصر صرفا ضروری است. به‌نظر می‌رسد تصویر هنوز هم از جنبه‌های مختلفی می‌تواند عنصری کلیدی‌تر در انتقال جزییات جهان داستانی قلمداد شود. در این یادداشت بررسی می‌کنیم که چگونه استفاده از ظرفیت‌های ظریف تصویرسازی و تاکید بیشتر بر کنش‌های شخصیت‌ها می‌تواند، بیش از تکیه صرف بر دیالوگ‌گویی، به قدرت بیانی فیلم‌ها بیفزاید.

۱. ایجاد اعتماد

نقش کنش در شناساندن شخصیت بسیار بیش از کلام است. این قاعده نه از سینما بلکه از زندگی واقعی می‌آید. احتمالا بسیاری از ما تجربه مواجهه با افرادی را داریم که حرف‌های شیرینی بر زبان می‌آورند اما وقت عمل که برسد تصویر دیگری را از خود نشان می‌دهند. مگر بسیاری از کلاه‌برداری‌ها با استفاده از سخنان دلفریب اتفاق نمی‌افتد؟! در سینما هم جز این نیست. وقتی فیلمساز بخش عمده بار معرفی شخصیت را بر دوش دیالوگ می‌اندازد، ارتباط چندان مستحکمی میان ما و شخصیت شکل نمی‌گیرد. البته راه‌هایی برای حل این مشکل وجود دارد. به‌عنوان مثال، اگر توصیف یک شخصیت توسط فرد دیگری که از نزدیکان او نیست انجام شود احتمال اعتماد ما افزایش می‌یابد. با این وجود، هیچ‌چیز جای کنش را نمی‌گیرد. همان‌طور که کاترین آن جونز در کتاب «راه داستان: فن و روح نویسندگی» نوشته است، شخصیت با اعمالش معرفی می‌شود نه با حرف‌هایی که می‌زند.

با این توضیحات، عجیب نیست که در بعضی از کتب فیلمنامه‌نویسی به این اشاره کرده‌اند که اگر شخصیت حرفی بزند اما عملی خلاف آن انجام دهد، این دومی است که شخصیت او را در ذهن تماشاگر می‌سازد. همین قاعده باعث شده است تا فیلمسازان خیلی وقت‌ها از شکاف یا تضاد میان آن‌چه شخصیت بر زبان می‌آورد و رفتار او برای افزایش جذابیت اثر خود استفاده کنند. یکی از نمونه‌هایی که کاترین آن جونز بیان می‌کند فیلم «نابخشوده» (کلینت ایستوود، ۱۹۹۲) است. شخصیت اصلی این فیلم (با بازی خود ایستوود) یک هفت‌تیرکش سابقا بی‌رحم است که مدت‌هاست از رفتارهای قبلی‌اش دوری گزیده است. در اوایل فیلم، او صراحتا به این نکته اشاره می‌کند که دیگر آن آدم سابق نیست اما وقتی دوباره به میدان بازمی‌گردد مشخص می‌شود که اتفاقا هیچ تغییری نکرده است! این مثال نشان می‌دهد که می‌توان از دیالوگ به‌شکل خلاقانه‌ای برای معرفی حقیقت آدم‌ها استفاده کرد اما در صورتی که کنش‌های متناسبی هم برای رسیدن به این هدف طراحی شوند.

۲. پیچیدگی

تماشاگر سینما، حتی اگر دنبال سرگرمی خالص باشد، از سطح اولیه‌ای از پیچیدگی لذت می‌برد. ممکن است روایت‌های مدرن یا پست‌مدرن برای خیلی‌ها کسالت‌آور یا بیش‌ازحد پیچیده به نظر برسند اما حتی تماشاگری که تنها انتظارش از یک فیلم سینمایی ساده‌ترین شکل سرگرمی باشد یا تماشاگری که تازه با سینما آشنا شده و ممکن است چیز چندانی از پیچیدگی‌های روایت سینمایی نداند هم احتمالا در صورت تماشای فیلمی که «همه‌چیز» در آن به‌طور کامل و در قالب لقمه‌های جویده‌شده در اختیار او قرار بگیرد احساس خستگی خواهد کرد. این وظیفه فیلمنامه‌نویس و کارگردان است که مانع ایجاد خستگی در تماشاگر شوند.

دیالوگ تقریبا همیشه ساده‌ترین راه برای انتقال اطلاعات است ولی «لزوما» بهترین راه محسوب نمی‌شود. بسیاری از فیلمنامه‌نویسان کم‌تجربه بار زیادی را روی دوش دیالوگ‌ها می‌اندازند اما این امر ممکن است تاثیر عکس روی مخاطب بگذارد. توزیع بار انتقال اطلاعات یا شخصیت‌پردازی به الگوهای غیرکلامی (از نحوه قاب‌بندی تا شکل قطع‌کردن نماها به هم) تماشاگر را بیشتر درگیر جهان فیلم خواهد کرد. در چنین شرایطی تماشاگر احساس می‌کند مشارکت فعالی در درک آن دنیا دارد و همین امر به‌خودیِ‌خود ایجاد لذت می‌کند. مشاهده آن دسته از فیلم‌های سینمای آمریکا (مثل فیلم‌های ابرقهرمانی) که برای مخاطب انبوه ساخته شده‌اند نشان می‌دهد که چطور سازندگان این آثار سعی می‌کنند، ضمن ممانعت از فهم‌ناپذیرشدنِ فیلم‌شان برای عموم مخاطبان، آن‌ها را در فرآیند شناخت شخصیت‌ها و درک برخی از جزییات داستانی درگیر کنند. کافی است سکانس‌هایی چون سرقت ابتدایی جوکر و دارودسته‌اش را در فیلم «شوالیه تاریکی» (کریستوفر نولان، ۲۰۰۸) یا سکانس درست‌کردن لباس اولیه آیرون من توسط تونی استارک را در «آیرون من/ مرد آهنی» (جان فاورو، ۲۰۰۸) به یاد بیاوریم. سازندگان هر دو فیلم می‌توانستند با استفاده از رگبار دیالوگ‌ها اطلاعاتی همچون بی‌رحم‌بودن و پیش‌بینی‌ناپذیر بودنِ جوکر یا اراده تونی استارک برای تغییر را منتقل کنند اما تماشاگر در نسخه‌های فعلی می‌تواند این اطلاعات را از طریق اشاره‌های تصویری و کنش‌های شخصیت‌ها درک کند و بنابراین می‌تواند لذت بیشتری از فهم این اطلاعات ببرد.

۳. ایجاز

آلفرد هیچکاک زمانی به‌شوخی جمله‌ای با این مضمون گفته بود که طول یک فیلم باید رابطه مستقیمی با میزان مقاومت مثانه تماشاگر داشته باشد! این قاعده البته همیشه به‌طور مطلق جواب نمی‌دهد. بسیاری از فیلم‌های موفق تاریخ سینما بیش از ۳ ساعت زمان دارند. این موارد را صرفا به‌عنوان چند نمونه در نظر بگیرید: «بر باد رفته» (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹)، «لورنس عربستان» (دیوید لین، ۱۹۶۲)، «بن هور» (ویلیام وایلر، ۱۹۵۹)، «پدرخوانده: قسمت دوم» (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۴)، «تایتانیک» (جیمز کامرون، ۱۹۹۷)، و «ارباب حلقه‌ها: بازگشت پادشاه» (پیتر جکسون، ۲۰۰۳). مثال‌های ذکرشده نشان می‌دهند که خیلی از تماشاگران برای دیدن یک فیلم خوب حاضرند فشارهای مثانه‌شان را هم تحمل کنند!

چه چیزی ممکن است این فشار را طاقت‌فرسا کند؟ یکی از جواب‌های احتمالی این است: مواجهه با فیلمی که جان انسان را برای انتقال اطلاعات به لَب می‌رساند! خیلی از فیلم‌ها ممکن است بیش از سه ساعت و سی دقیقه زمان داشته باشند اما تماشاگر احساس نکند که دارد زیاده‌روی‌های یک فیلمساز را نظاره می‌کند. در عوض همان تماشاگر ممکن است در طول یک فیلم ۹۰ دقیقه‌ای بارها به ساعت نگاه کند. بنابراین نکته کلیدی برای فیلمسازان، رسیدن به راه‌حلی برای انتخاب بهترین مسیر جهت انتقال اطلاعات به تماشاگر است. این‌جا است که استفاده از قابلیت فشرده‌سازی تصاویر می‌تواند به داد فیلمسازان برسد. یکی از قابلیت‌هایی که تصویر در اختیار فیلمسازان قرار می‌دهد این است که می‌توان در یک قاب یا با یک کاتِ به‌موقع ایده‌های مختلفی را به تماشاگر منتقل کرد. تمرکز صرف روی دیالوگ به‌سادگی ممکن است به طولانی شدن بی‌جهت فیلم و خستگی تماشاگر منجر شود. در عوض، استفاده از قابلیت‌های غیرکلامی به‌شکل مناسب باعث می‌شود تا با فیلم خوش‌ریتم‌تری روبه‌رو باشیم.

«اوپنهایمر» (کریستوفر نولان، ۲۰۲۳) فیلمی سرشار از دیالوگ و اطلاعات تاریخی درباره شخصیت‌های متعدد است. با این وجود نولان می‌داند که در لحظات کلیدی باید اطلاعات را به مختصرترین شکل به تماشاگر منتقل کرد. نمونه‌ای دیدنی از این رویکرد، سکانس آزمایش اتمی ترینیتی است. در این سکانس، نولان به‌جای توضیح‌های کلامی، با نماهایی از افراد مختلف و واکنش آن‌ها به نور خیره‌کننده، احساسات عمیق هر کدام از آن‌ها را به‌شکلی گویا ثبت می‌کند. توجه به جزییات چهره آدم‌ها و موقعیتی که در صحنه دارند، می‌تواند ظرف چند ثانیه اطلاعاتی را در مورد حس‌وحال آن‌ها (و آن‌چه بدان می‌اندیشند) به تماشاگر منتقل کند. اگر دوباره فیلم را تماشا کردید، هنگام مواجهه با این سکانس به این بیاندیشید که اگر قرار بود تک‌تک این احساسات و افکار به‌صورت کلامی بیان شوند چقدر طول می‌کشید تا از درونیات تمامی افراد سر در بیاوریم.

۴. سینما: تصویر یا کلمه؟

می‌گویند سینما هنر تصویر است. این قاعده البته مطلق نیست. فیلم‌های بسیاری را به یاد می‌آوریم که دیالوگ‌نویسی درخشان‌شان نقش مهمی در ماندگاری‌شان ایفا کرده است. با این وجود شاید بتوان توضیحات کلامی را از یک فیلم حذف کرد (یا به‌شکلی حداقلی به آن‌ها توجه کرد) و نتایج درخشانی گرفت (ماندگارترین فیلم‌های صامت و همچنین دسته‌ای از فیلم‌های مدرن اروپایی از جمله برخی از آثار اینگمار برگمان و میکل‌آنجلو آنتونیونی از این دسته‌اند) اما نمی‌توان این حرف را در مورد تصویر و جزییات آن تکرار کرد.

بسیاری از فیلم‌های خوب تاریخ سینما تا حد زیادی متکی به تصویر و ایده‌های اجرایی بوده‌اند. همین سال گذشته انیمیشن «جریان» (گیلتس زیلبالودیس) بدون حتی یک جمله و با تکیه بر هنر تصویرسازی و استفاده از صدای حیوانات، توانست طیف گسترده‌ای از احساسات را به تماشاگر انتقال دهد، یک سفر قهرمانانه را به‌طور کامل به تصویر بکشد و تا دریافت جایزه اسکار بهترین انیمیشن هم پیش برود.

فیلم‌های بسیار خوب دیگری هم تکیه زیادی به دیالوگ داشته‌اند. به‌عنوان مثال در فیلم «شبکه اجتماعی» (دیوید فینچر، ۲۰۱۰) سخت می‌توان یک دقیقه پیوسته را پیدا کرد که در آن هیچ حرفی بیان نشود. با این وجود خیلی بعید است هیچ فیلم خوبی را پیدا کنیم که صرفا با تکیه بر دیالوگ پیش رود چون در این صورت یک سوال بدیهی پیش می‌آید: اگر این داستان در قالب یک نمایشنامه رادیویی روایت می‌شد بهتر نبود؟ نکته این است که حتی در فیلم «شبکه اجتماعی» هم با جزییات فراوانی در تصویرسازی روبه‌روییم که به شخصیت‌پردازی و نمایش ارتباط بین آدم‌ها کمک می‌کند. به‌عنوان مثال فینچر در بسیاری از نماهای فیلم، شخصیت اصلی (مارک زاکربرگ با بازی جسی آیزنبرگ) را، با استفاده از عناصری چون شیشه، جدا از دیگران نشان می‌دهد و این‌گونه بر انزوای او و ناتوانی‌اش در برقراری ارتباطی مناسب با اجتماع تاکید می‌کند. اگر قرار بود دیالوگ‌ها کل بار شناساندن شخصیت‌ها را به دوش بکشند، می‌شد «شبکه اجتماعی» را با چشمان بسته هم دید و آن موقع احتمالا مفهوم سینما اولین چیزی بود که زیر سوال می‌رفت!

۵. جمع‌بندی: دیالوگ بد نیست اما…

مشکل اصلی نه به خودِ دیالوگ، بلکه به ساده‌انگاری در استفاده از آن برمی‌گردد. ژان کلود کری‌یر، فیلمنامه‌نویس فرانسوی، هشدار داده بود که با فیلمنامه نباید همچون یک اثر ادبی برخورد کرد بلکه از همان ابتدا باید به آن به‌چشم یک فیلم نگریست. به‌گفته کری‌یر، «نوشتن یک فیلمنامه یعنی کارکردن با صدا و تصویر».

وقتی این اصل نادیده گرفته می‌شود، فیلم‌ها پر می‌شوند از جمله‌های گل‌درشت و شعاری که هیچ‌چیز را نشان نمی‌دهند و، همچون یک کتاب طولانی و خسته‌کننده، همه‌چیز را مستقیما بیان می‌کنند. دیالوگ، وقتی درست استفاده شود، از ابزارهای مهم سینماگر است و می‌توان به‌شکلی خلاقانه از آن استفاده کرد اما تکیه صِرف بر دیالوگ می‌تواند ضربه‌ای بزرگ به هر فیلمی بزند.

منابع:

آن جونز، کاترین (۱۳۹۰). راه داستان: فن و روح نویسندگی (چاپ دوم)، ترجمه محمد گذرآبادی. تهران: هرمس.
کاری‌یر، ژان کلود و پاسکار بونیتزر (۱۳۹۳). تمرین فیلمنامه‌نویسی (چاپ چهارم)، ترجمه نادر تکمیل همایون. تهران: روزنه کار.

آریا قریشی