«راننده خط ۴۷» روایت مردی که دست به کُنشگری زد

به گزارش فیلم نت نیوز، مارسل بارنا، نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده اسپانیایی، این روزها در کانون توجه و تحسین گسترده رسانه‌های کشورش قرار دارد. او که پیش‌تر با ساخت آثاری همچون «۱۰۰ متر» (۲۰۱۶) و «مدیترانه: قانون دریا» (۲۰۲۱) جایگاه خود را در سینمای اجتماعی و انسانی تثبیت کرده بود، در تازه‌ترین فیلم خود، «راننده خط ۴۷»، بار دیگر سراغ روایتی واقعی رفته است. این بار، داستان او به دهه ۱۹۷۰ بازمی‌گردد؛ دوره‌ای پرتنش در حاشیه شهر بارسلونا که تضادهای طبقاتی و بی‌عدالتی‌های اجتماعی را به شکلی ملموس و پرقدرت به تصویر می‌کشد.

«راننده خط ۴۷»، درام اسپانیایی محصول ۲۰۲۴، داستان مانولو راننده اتوبوسی است که با ربودن اتوبوس ۴۷، انقلابی در سیستم حمل و نقل شهری بارسلونا ایجاد می‌کند.

تماشای «راننده خط ۴۷» در فیلم نت

فیلمنامه

جدیدترین اثر بارنا با نریشنی آغاز می‌شود که ما را به سال ۱۹۵۸ می‌برد؛ مهاجرت گروهی از مردم از نقاط مختلف اسپانیا به حاشیه بارسلونا و قانونی عجیب و نانوشته که طبق آن، تنها در صورتی اجازه ساخت خانه در زمین‌های بایر اطراف شهر داده می‌شود که ساختمان تا قبل از طلوع آفتاب تکمیل و سقف‌دار باشد و گرنه ماموران محلی با پتک آن را ویران می‌کنند، اما این توضیح شفاهی، در ادامه زائد به نظر می‌رسد، زیرا همان روایت به‌طور کامل در تصویر بازگو می‌شود. آنگاه فیلم نخستین شخصیت و قهرمان خود، مانولو ویتال را معرفی می‌کند؛ مردی جسور و با اراده که پیشنهادی انسان‌دوستانه می‌دهد که همه اهالی هر شب، برای ساخت تنها یک خانه متحد شوند تا محله‌ای به نام «توره‌بارو» شکل بگیرد. پس از شکل‌گیری این محله، فیلمنامه با یک پرش زمانی بزرگ به سال ۱۹۷۸ می‌رود. توره‌بارو حالا زنده است، اما همچنان با مشکلاتی نظیر کمبود آب، جاده‌های خاکی و مسیرهای صعب‌العبور دست ‌و پنجه نرم می‌کند. پیگیری‌های مکرر اهالی بی‌نتیجه می‌ماند و در نهایت، مانولو که سال‌ها راننده اتوبوس ۴۷ بوده، دست به اقدامی جسورانه می‌زند: ربودن اتوبوس و رساندن آن به توره‌بارو برای اثبات دروغ‌بودن ادعای مقامات. این حرکت به بازداشت و زندانی‌شدن او می‌انجامد، اما سر آخر مدال افتخار نصیبش می‌شود؛ همان‌گونه که در واقعیت رخ داده بود.

ساختار داستان هرچند بر پایه یک ماجرای تاریخی استوار است، اما دچار ناهماهنگی و نبود انسجام است. روایت در نیمه نخست کش‌دار و کم‌رمق است، با ریتمی ناپایدار و گره‌افکنی‌هایی که یا دیر به ثمر می‌نشینند یا رها می‌شوند. مثال بارز آن، گنجاندن عجولانه ماجرای اعتصاب شرکت اتوبوسرانی یا رها کردن پلات‌های فرعی مانند علت لکه روی دیوار و بحران آب محله است. تلاش برای ایجاد اوج درام با مرگ یک پرسوناژ فرعی و کم‌اهمیت نیز نتیجه‌ای جز تصنعی‌بودن ندارد.

گره‌گشایی در نیمه دوم، با حرکت مانولو برای زنده ‌نگه ‌داشتن محله شکل می‌گیرد، اما فیلمنامه به‌جای پیشبرد منطقی و پله‌پله تا رسیدن به اوج، به دام احساسات‌گرایی می‌افتد. صحنه‌های اضافی مانند سخنرانی مانولو در شورای شهر خالی یا کلاس‌های آواز دختر مانولو، جوانا، عوض‌کردن خانه و رفتن به مرکز شهر، نه ‌تنها به پیشبرد روایت کمکی نمی‌کنند، بلکه ضرباهنگ را کند می‌کنند. سکانس مهم سرقت اتوبوس نیز به‌جای آن‌که با تعلیق و تنش همراه باشد، در لایه‌ای از شعارزدگی و حس‌برانگیزی اغراق‌آمیز فرو می‌رود. علاوه بر این شغل مانولو به عنوان راننده اتوبوس هم برای بیننده باورپذیر نیست. با وجود پرش زمانی ۲۰ ساله و اشاره به تجربه طولانی او، همه چیز سرد، بی‌روح و خشک پیش می‌رود؛ شبیه گزارش‌های سطحی یا فیلم‌هایی که شهر، نه انسان، شخصیت اصلی آن‌هاست. مسافران اتوبوس تنها دیالوگ‌های حفظ‌شده خود را تکرار می‌کنند و اگر رابطه‌ای هم با مانولو دارند، سطحی و صرفا برای پرکردن صحنه و پیشبرد داستان است. هیچ‌کدام شخصیت ماندگاری ندارند و مانند سایه‌هایی در پس‌زمینه محو می‌شوند. سکوت مانولو به عنوان پرسوناژی درون‌گرا نیز این وضعیت را بدتر می‌کند و صحنه‌های محدود و نمایشی اتوبوس را به بخش‌هایی سنگین و دشوار برای تحمل تبدیل می‌کند.

در مجموع، «El 47» با وجود موضوع بکر و پتانسیل بالای تاریخی، به دلیل ضعف‌های متعدد و مکرر در انسجام روایی، ریتم نامتعادل، شخصیت‌پردازی سطحی و غلبه احساسات بر منطق داستان، از دستیابی به تاثیرگذاری واقعی بازمی‌ماند. جایگاه این فیلم در کارنامه بارنا، بیش از آن‌که به‌ دلیل کیفیت سینمایی‌اش باشد، مدیون ارزش نمادین و ملی‌گرایانه قصه‌ای است که روایت می‌کند.

شخصیت‌پردازی و بازیگری

شخصیت‌پردازی، پس از ضعف‌های فیلمنامه، دومین پاشنه‌آشیل جدی است. اهالی محله توره‌بارو حضوری صرفا تزئینی دارند؛ فاقد عمق، روابط انسانی ملموس و پیوندی که بتواند تماشاگر را درگیر کند. اغلب کاراکترهایی که در صحنه‌های محله خلق شده‌اند یا حضوری کوتاه و بی‌تاثیر دارند یا با وجود نقش حیاتی، پرداختی سطحی و تک‌بعدی یافته‌اند به طور نمونه بعضی از پرسوناژ‌ها را فقط از دور می‌بینیم و تعدادی دیگر به عنوان نقش‌های فرعی را تنها در بزنگاه‌های گره‌افکنی یا گره‌گشایی فیلم.

مانولو ویتال، با بازی ادوارد فرناندز، تنها موتور محرک داستان است که با عمل‌گرایی خود جور بی‌تحرکی دیگران را می‌کشد. پرسوناژ او کاریزماتیک و سرسخت است؛ انسانی که حتی در لحظاتی که تصمیم می‌گیرد بی‌خیال شود، چیزی در وجودش اجازه نمی‌دهد هم‌محله‌ای‌هایش را فراموش کند. این همان حس انسانی عمیقی است که اثر سعی دارد به تماشاگر منتقل کند. بازی فرناندز دقیق، اندازه و باورپذیر است و شاید تنها دلیلی باشد که مخاطب را از ترک فیلم باز می‌دارد. او موفق شده مانولو را نه به شکل یک تیپ، بلکه به‌عنوان انسانی واقعی و زنده به تصویر بکشد؛ گویی واقعا در این محله و با این مشکلات زندگی می‌کند.

کارمن، با بازی کلارا سگورا، یکی از پرسوناژهای اصلی است. او در ابتدا راهبه‌ای است که در محله توره‌بارو زندگی می‌کند. در جهشی زمانی، او را به ‌عنوان همسر مانولو می‌بینیم، بی‌ آن‌که توضیح دهد چگونه زنی با عقاید مذهبی سخت‌گیرانه، ناگهان تصمیم به کاری می‌گیرد که خلاف آموزه‌هایی است که برای ترویج و حفاظت از آن‌ها زیسته است. این خلأ روایی به انگیزه و تحول کاراکتر ضربه می‌زند. کارمن در ادامه با مهربانی، فداکاری و همراهی با مانولو و کمک به زنان و کودکان محله برای یادگیری خواندن و نوشتن، به کاراکتر مکمل ارزشمندی تبدیل می‌شود. با این‌همه، شخصیتش همچنان تک‌بعدی باقی می‌ماند: زن خوب و مهربانِ بی‌نقص که بیش از حد نمادین تصویر شده است.

جوانا، دختر مانولو و کارمن، یکی از ضعیف‌ترین پرسوناژها و بازی‌ها را ارائه می‌دهد. حضورش گذری و بی‌تاثیر است همانند درخت خشکیده‌ای است در کوچه، آن هم بدون ‌هیچ کارکردی. ورود ناگهانی او به نیمه داستان بدون دلیل مشخصی صورت می‌گیرد. مخاطب می‌داند که دختری در فیلم حضور دارد اما از بس او را نمی‌بیند از خاطرش می‌رود و فراموشش می‌کند لذا با پدیدار‌شدن جوانا در نیمه روایت، شگفت‌زده و غافلگیر می‌شود. او در کلاس‌های آواز کُر شرکت می‌کند و شانس پیشرفت را بدون اینکه دلیلش روشن شود، از دست می‌دهد. در پایان، اجرای تک‌خوانی احساسی‌اش فراتر از ظرفیت شخصیتش است و نه تنها او را غیرقابل باور، بلکه فیلم را به ورطه احساسات‌گرایی سطحی می‌کشاند.

دیگر کاراکترهای فرعی که نقش‌های کوتاهی دارند نیز تاثیر چندانی بر روایت نمی‌گذراند، جز افسر پلیس که تنها سه بار، ابتدای داستان، میانه و پایان، ظاهر می‌شود. او نقش منفیِ جذاب و تاثیرگذاری است که می‌توانست با حضور پررنگ‌تر، تعلیق و درام اثر را به‌مراتب تقویت کند، اما فیلمنامه این ظرفیت را نیز هدر داده است.

کارگردانی

مارسل بارنا در مقام خالق و هدایت‌کننده اثر، توانسته فضای خوبی از محله توره‌بارو خلق کند. او همان محله کوچک ده یا پانزده‌ خانه‌ای را تبدیل به لوکیشن اصلی می‌کند. طوری که حضور مداوم میان این آدم‌ها حس نزدیکی و آشنایی به مخاطب می‌دهد؛ جایی که مهم نیست ساکنانش مهاجرند یا زبانشان متفاوت است، چون شبیه آدم‌های دور و بر خودمان‌ هستند. با این حال، فیلم خیلی زود از این فضا عبور می‌کند و فرصت ایجاد پیوند عمیق را از بین می‌برد.

مشکل بزرگ دیگر، ناهمگونی بصری است. نقصی که بر اثر پایبندی و تعصب بیش از حد بارنا به این داستان واقعی رخ داده است. تصاویر داخل اتوبوس یک بافت و دانه‌بندی دارند و نماهای بیرون، بافتی دیگر. به این دلیل که کارگردان تصمیم گرفته که تصاویر را با رنگ و لعاب نوستالژیکی ضبط‌ کند و آن را با تصاویر فرم اصلی فیلم ترکیب کند تا شاید حس بهتر و واقعی‌تری منتقل کند، اما در حقیقت این تفاوت، یکدستی را می‌شکند و مانع غرق شدن کامل تماشاگر در روایت می‌شود. از آن بدتر، استفاده بی‌دلیل از دوربین قدیمی و تغییر ناگهانی لنز و نمای مدیوم، دقیقا وسط یک صحنه است؛ مثلاً حرکت زنی از ابتدای اتوبوس با یک لنز و ادامه‌اش با لنز و دوربینی دیگر گرفته شده، بی‌آنکه کوچک‌ترین توجیهی داشته باشد. این‌جور وصله‌پینه‌های تصویری بیشتر شبیه شوخی با مخاطب است تا انتخابی هنری.

در مجموع کارگردانی چیزی برای تعریف ندارد. دکوپاژ حساب‌شده‌ای وجود ندارد و فیلم بیشتر شبیه یک سری برداشت‌های شتابزده و بی‌برنامه است که در کنار هم چیده شده‌اند. شلوغی و آشفتگی بصری اثر غالب و عیان است. شاید اگر مارسل بارنا به برابری اهمیت خیال و واقعیت به عنوان ماده خام سینمایی توجه می‌کرد و خود این ‌چنان مبهوت چنین رویداد تاریخی ملی‌ای نبود یا حتی این فیلم به دست کارگردانی غیراسپانیایی ساخته می‌شود، تفاوت و کیفیت مطلوب‌تری نسبت به این اثر می‌داشت.

فیلمبرداری و تدوین

فیلمبرداری این اثر پر از آشفتگی است. دوربین روی دست مدام می‌لرزد و حرکت‌های اضافه‌اش حواس را پرت می‌کند. کات‌ها به جای ایجاد ریتم، فقط به تمرکز تماشاگر ضربه می‌زنند. در واقع به بیننده این حس دست می‌دهد که فیلمبردار و تدوینگر تصمیم گرفته‌اند هر تصویری که سر صحنه گرفته شده، حتی اگر فقط چند صدم ثانیه باشد، در فیلم جا دهند؛ رویکردی که قصه‌گویی را در «راننده خط ۴۷» خفه کرده است.

پالت رنگی این درام در سکانس‌های محله تیره، خاکی و متمایل به سبز است و رنگ‌ها کم‌فروغ‌ و بی‌روح‌اند؛ انگار یک لایه غبار روی تصویر نشسته است. شاید حس نوستالژیکی همچون عکس‌های قدیمی که در آلبوم مادربزرگ وجود دارد را بدهد، اما در عین حال به دلیل این بی ‌جان ‌بودن، انرژی تصویر را می‌گیرد.

فیلمبردار اثر تصمیم گرفته است بیشتر از نماهای مدیوم و کلوزآپ با چند لانگ‌شات پراکنده استفاده کند. این انتخاب باعث می‌شود فضای تنفس برای مخاطب کم شود و تصاویر، بیش از حد نزدیک و مشوش به نظر برسند. ترفندی که سعی در بردن مخاطب به دل ماجرا دارد اما با بی‌مهارتی او را بیشتر دور می‌کند. با این حال، گاهی در دل این رنگ مرده و قاب‌های بسته، رگه‌ای از امید پیدا می‌شود؛ شاید همان چیزی که کارگردان دلش می‌خواسته منتقل کند، اما ابزار درستی برایش پیدا نکرده است.

موسیقی و صداگذاری

موسیقی در این اثر کم، دقیق و به اندازه است؛ همان‌قدر که لازم است تا فضا را همراهی کند، نه آن‌قدر که خودش را به رخ بکشد و تمامی چاله‌های قصه را پر کند. موسیقی متن بی‌جا و بی‌جهت شنیده نمی‌شود و جایگاه مشخصی در داستان دارد. فیلم پشت موسیقی قایم نمی‌شود و از آن به عنوان عصا برای جبران ضعف‌های دیگر استفاده نمی‌کند؛ این خودش یک امتیاز مهم است. در مجموع، موسیقی در این اثر شبیه بازیگری فرعی است که کار خودش را بی ‌سر و صدا انجام می‌دهد و اجازه می‌دهد داستان و تصویر از او جلو بزنند.

تم و پیام

آنچه در «راننده خط ۴۷» مشهود است تنها یک جمله اساسی است: «تنها راه تغییر از دل خود مردم و از اراده فردی برمی‌آید.» مردمانی تنها و دستِ‌ خالی اما با اراده که با وجود اینکه سیستم دولتی و حکومتی کمکی به آن‌ها نمی‌کنند، به شکلی خودجوش، با روحیه قهرمانانه و با غیرت، مسئولیت را به دوش می‌کشند و دست به عمل می‌زنند.

فیلم می خواهد بگوید اگر هر کس به اندازه وسع و توان خودش قدمی بردارد، حتی کوچک، دنیا می‌تواند جای بهتری برای زندگی باشد؛ همچون ویتال و همسرش کارمن. «The 47» سعی در عرضه تصویری دارد که مردانگی قهرمان‌اش نه در خشونت یا قدرت فیزیکی، بلکه در مسئولیت‌پذیری و فداکاری برای دیگران تعریف می‌شود.

نتیجه

اما آیا مارسل بارنا توانسته این پیام را به مخاطبش آن‌طور که شایسته است منتقل کند؟ خیر. او نیز به مانند عده بی‌شماری از نابلدان و کم‌تجربگان سینما در دام افتاد. دامی از جنس تعصب، احساسات‌گرایی و اشک‌ها و شادی‌های فراوان. آنچه را که ویتال برایش تلاش کرده بود بارنا نمی‌تواند بر پرده، به شکلی سینمایی و درست به تصویر بکشد.

رامتین امانی