تفاوت سینمای آمریکا و اروپا در پرداخت شخصیت‌ها/ فلسفه مقابل عمل!

به گزارش فیلم‌نت نیوز، این پرسش که سینمای آمریکا بهتر است یا سینمای اروپا، یکی از دوقطبی‌های بزرگ و مهمی است که تقریبا در تمام طول تاریخ سینما وجود داشته است. با مروری اجمالی به‌نظر می‌رسد سینمادوستانی که گرایش بیشتری به فیلم‌های سرگرم‌کننده و شخصیت‌هایی به‌سادگی قابل‌درک دارند، سینمای آمریکا را ترجیح می‌دهند و در عوض افرادی که دنبال مواجهه با آثار چالش‌برانگیزتر و شخصیت‌های پیچیده‌تری هستند، نه‌تنها عموما سینمای اروپا را بیشتر می‌پسندند بلکه گاه با لحنی تحقیرآمیز در مورد «سینمای هالیوود» صحبت می‌کنند. با این وجود، باید در نظر داشت که این تقسیم‌بندی‌ها به‌هیچ‌وجه دقیق نیستند. بسیاری از فیلم‌های سینمای آمریکا (به‌خصوص فیلم‌های مستقل) می‌توانند ذهن تماشاگر را به‌اندازه چالش‌برانگیزترین فیلم‌های سینمای اروپا درگیر کنند و تاریخ سینمای اروپا هم پر از فیلم‌های مهمی است که تحت تاثیر الگوهای روایی سینمای آمریکا ساخته شده‌اند. بنابراین دقیق‌تر این است که به‌جای «سینمای آمریکا» و «سینمای اروپا» از عباراتی چون «روایت کلاسیک» (که بیش از هر شکل دیگری از سینما با فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا به یاد آورده می‌شود) و «روایت مدرن» (که محبوبیت زیادی نزد برخی از مهم‌ترین فیلمسازان اروپایی تاریخ داشته است) استفاده کنیم. فارغ از نام‌هایی که برای این دو شکل روایت داستان سینمایی در نظر می‌گیریم، می‌توان تفاوت بنیادین روایت‌های کلاسیک و مدرن را در شیوه مواجهه‌شان با شخصیت‌ها پیدا کرد. پرسش اصلی این است که آیا می‌توان با معیارهایی قطعی یکی از این دو مدل کلّی را برتر از دیگری دانست؟ برای رسیدن به پاسخ، باید به تفاوت‌های کلیدی میان شخصیت‌پردازی در این دو دسته از آثار بپردازیم.

۱. مخاطب خاص در مقابل مخاطب عام

مخاطبان هدف فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا نه‌فقط مردم آن کشور بلکه انبوه سینمادوستان جهان هستند. فیلمسازِ فعال در جریان اصلی سینمای آمریکا، عموما ناچار به ساخت فیلم‌هایی است که بتوانند، از نیویورک تا ویرجینیا و از استرالیا تا هندوستان، با طیف گسترده‌ای از تماشاگران ارتباط برقرار کنند. در عوض، فیلمسازان مدرن سینمای اروپا فرصت بیشتری برای تولید فیلم‌هایی کاملا شخصی دارند. ایرج کریمی در مقاله «خلوت و مکالمه»، این تفاوت را چنین توضیح می‌دهد: «اولین چیزی که در سینمای روشنفکرانه اروپایی جلب نظر می‌کند، بی‌اعتنایی به علایق سینمایی «تماشاگر انبوه» است. فیلمساز اروپایی، روشنفکری بدبین، تلخکام و دلزده به‌نظر می‌رسد که اصولا از ایجاد ارتباط انسانی ناامید است (دشواری یا حتی ناممکن بودن ارتباط در جهان معاصر از مضمون‌های اصلی سینمای روشنفکرانه اروپاست)… به نظر می‌رسد که او در فیلم‌هایش با خود خلوت می‌کند».

تفاوت بنیادین جریان اصلی سینمای آمریکا و جنبه روشنفکرانه سینمای اروپا از این‌جا شروع می‌شود. شخصیت‌های آثار آمریکایی معمولا از دغدغه‌هایی آشنا و ملموس برای اکثر سینمادوستان برخوردارند. حتی اگر هدف اصلی شخصیت‌ها نجات دنیا باشد (بعید است هیچ‌کدام از ما در چنین موقعیتی قرار گرفته باشیم!) باز هم با انبوهی از حوادث و افکار روبه‌روییم که می‌توانیم به‌سادگی آن‌ها را درک کنیم. در عوض یک فیلم مدرن اروپایی می‌تواند به‌تمامی به درگیری‌های درونی و هستی‌شناسانه آدم‌ها اختصاص داشته باشد بدون این که آن بحران نمود بیرونی چندان مشخصی داشته باشد.

فیلم‌های آمریکایی برای همه‌فهم‌بودن رو به نمایش جنبه‌های بیرونیِ کشمکش‌های شخصی و روحی می‌آورند. جریان اصلی سینمای آمریکا میانه چندان خوبی با نمایش افکار انتزاعی ندارد و آن‌ها را در قالب ایده‌هایی قابل‌درک عرضه می‌کند. سینماگر مدرن اروپایی، در عوض، شخصیت‌هایی را به تصویر می‌کشند که به‌سادگی نمی‌توان درک اولیه‌ای از آن‌ها پیدا کرد. این دسته از شخصیت‌ها کمتر احساسات خود را بروز می‌دهند و با توجه به روایت عموما کمینه‌گرا (مینیمال) فیلم‌های مدرن اروپایی و خسّتی که این فیلمسازان در بیان صریح مضامین و عواطف به خرج می‌دهند، تماشاگر باید با توجه به جزیی‌ترین نشانه‌ها به درک مناسبی از شخصیت‌ها برسد. شاهپور شهبازی در کتاب «دراماتورژی فیلم» این تفاوت را چنین بیان می‌کند که در سینمای آمریکا مفاهیم انتزاعی به تصویر مبدل می‌شوند درحالی‌که در سینمای اروپا تصاویر به خلق مفاهیم انتزاعی منجر می‌شوند.

نتیجه

الف) روایت کلاسیک شخصیت‌هایی با دغدغه‌های همه‌فهم‌تر را به تصویر می‌کشد در حالی‌که روایت مدرن گرایش بیشتری به تمرکز بر افکار شخصی‌تر دارد.
ب) درک عواطف و درونیات انسان‌ها در روایت کلاسیک ساده‌تر از روایت مدرن است.

مثال‌ها

آمریکا: هدف بروس وین/ بتمن در «شوالیه تاریکی» (کریستوفر نولان، ۲۰۰۸) نجات دنیا از شرّ تبهکار پیچیده‌ای به‌نام جوکر است. هر چند ممکن است هیچ‌کدام از ما درگیر نجات جهان نشده باشیم اما جزییاتی همچون عشق ازدست‌رفته، زندگی آشفته شخصی، و درگیر شدن در یک پروژه کاری به‌طوری‌که زندگی روزمره بتمن را مختل می‌کند، امکان درک وضعیت او را برای تماشاگر فراهم می‌کنند. از سوی دیگر، هر چند جوکر ضدقهرمان پیچیده‌ای است اما در خود فیلم توضیحات و فرضیاتی در مورد او مطرح می‌شوند که درک یکپارچه‌ای را از او می‌سازند.

اروپا: فیلم رومانیایی و برنده نخل طلای جشنواره کن، «۴ ماه، ۳ هفته و ۲ روز» (کریستین مونجیو، ۲۰۰۷) به وضعیت دو زن در دوران سلطه کمونیسم بر رومانی می‌پردازد. خط اصلی داستان و دغدغه‌های کلّی شخصیت‌ها برای هر انسانی که تجربه مواجهه با هر شکلی از نظام‌های فکری سرکوبگر را داشته باشد قابل درک است اما فیلم چندان سراغ آشکارسازی احساسات آدم‌ها نمی‌رود و به‌جای توضیح، سعی می‌کند بیشتر نظاره‌گر اوضاع باشد. به همین دلیل ممکن است در درک ریشه برخی از تصمیمات شخصیت‌ها دچار تردید شویم.

۲. شخصیت در مقابل داستان

لیندا سیگر، تحلیل‌گر سرشناس فیلمنامه، در گفت‌وگویی (به نقل از کتاب «تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی ۲» با تالیف و ترجمه شاهپور شهبازی) به این اشاره می‌کند که اکثر فیلم‌های اروپایی توجه بیشتری به درون‌مایه و شخصیت می‌کنند و فیلم‌های آمریکایی معمولا اولویت را به ساختار و داستان می‌دهند. سیگر چنین نتیجه‌گیری می‌کند: «فیلم‌های آمریکایی می‌توانند یک موضوع اجتماعی را دقیق‌تر به تصویر بکشند و فیلم‌های اروپایی می‌توانند شخصیت‌ها، ویژگی‌ها و ارتباط‌شان را بهتر از آب دربیاورند». با این توضیحات می‌توان گفت فیلم‌های کلاسیک آمریکایی بیشتر به سمت خلق شخصیت‌های تیپیک (نوعی، نمونه‌ای) با خاصیت تعمیم‌پذیری می‌روند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های مدرن اروپایی بیشتر از نمونه‌های آمریکایی منحصربه‌فرد به‌نظر می‌رسند. به بیان ساده‌تر، پیچیدگی فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا بیشتر از شاخ‌وبرگ‌های داستانی ناشی می‌شود و در فیلم‌های مدرن اروپایی از درون ذاتا پیچیده و گاه متناقض انسان‌ها. از همین منظر است که دیوید بوردول (در کتاب «روایت در فیلم داستانی») سینمای کلاسیک را بیشتر شبیه به داستان‌های کوتاه ادگار آلن پو (با طرح و پیچش‌های داستانی پررنگ و تاثیرگذار) می‌داند و آثار سینمای موسوم به هنری را یادآور داستان‌های کوتاه آنتون چخوف (با خطوط داستانی کم‌رنگ و در عوض تغییر مسیرهای غیرمنتظره در نمایش روحیات و رفتارهای انسان‌ها).

آن‌چه بیان شد به این معنی نیست که کاراکترهای فیلم‌های آمریکایی شخصیت‌هایی ساده و تک‌بُعدی هستند. فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان برجسته تاریخ سینمای آمریکا استاد خلق شخصیت‌هایی بودند و هستند که می‌توانند ساعت‌ها ذهن تماشاگر را درگیر کنند. با این وجود به‌ندرت پیش می‌آید که این شخصیت‌ها آدم‌هایی با ابعاد متناقض و حل‌نشدنی به‌نظر برسند درحالی‌که چنین تناقضی در سینمای مدرن اروپا متداول‌تر است. پل شریدر، فیلمنامه‌نویس آثاری چون «راننده تاکسی» و «گاو خشمگین»، زمانی به این اشاره کرده بود که فیلم‌های آمریکایی “مسئله” مطرح می‌کنند و فیلم‌های اروپایی “بحران” را به تصویر می‌کشند. فرق دو مورد ذکرشده در این است که اولی حل‌شدنی است و دومی، اگر هم غیرقابل‌حل نباشد، دست‌کم پیچیده‌تر است (به نقل از مقاله «فکر یا عمل؟» نوشته ایرج کریمی). این تفاوت، به‌خصوص در مقایسه میان شخصیت‌های فیلم‌های کلاسیک و مدرن قابل ردیابی است.

نتیجه

الف) فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا بیشتر به پیچیدگی طرح داستانی توجه می‌کنند و فیلم‌های روشنفکرانه اروپایی گرایش بیشتری به پیچیدگی‌های درونی انسان‌ها دارند.
ب) شخصیت‌های فیلم‌های آمریکایی می‌توانند پیچیده و درگیرکننده باشند اما به‌ندرت دارای تناقضات حل‌نشدنیِ درونی هستند اما در فیلم‌های مدرن اروپایی بیشتر با چنین شخصیت‌هایی برخورد می‌کنیم.

مثال‌ها

آمریکا: در فیلم «تلقین» (کریستوفر نولان، ۲۰۱۰) با پیچیدگی‌های شخصیتی روبه‌روییم و ابعاد مختلفی از درونیات پرآشوب آن‌ها را درک می‌کنیم اما پیچیدگی فیلم در درجه اول از داستان چندلایه و رفت‌وآمد میان ابعاد مختلف زمانی ناشی می‌شود، نه بحران هویتی آدم‌ها.

اروپا: فیلم «تونی اردمان» (مارن آده، ۲۰۱۶) داستانی ساده را در مورد رابطه یک پدر و دختر به تصویر می‌کشد که به یک بحران هویتی تمام‌عیاری تبدیل می‌شود. بیش از آن‌که روی طرح داستانی تمرکز شود، این شخصیت‌ها هستند که لحظه به لحظه پیچیده‌تر به‌نظر می‌رسند و رفتارهای غیرمنتظره‌شان عاملی است که تماشای فیلم را به تجربه‌ای همزمان جذاب و چالش‌برانگیز تبدیل می‌کند.

۳. فکر در مقابل عمل

از دید میشل سیوتا در کتاب «رویای آمریکایی»، شخصیت‌های اصلی سینمای آمریکا بیشتر اهل عمل هستند تا اهل تفکر. به همین دلیل است که سینمای هالیوود در نگاه تماشاگران بیشتر به‌عنوان سینمای عمل (اکشن) شناخته می‌شود. به‌نوشته سیوتا، «مرد یا زن آمریکایی، با تکیه بر آن‌چه در فیلم‌های‌شان دیده می‌شود… به فعالیت‌های روشنفکرانه گرایش ندارد. تفکر کردن از نظر او مانع زندگی، یعنی جست‌وجوی خوشبختی می‌شود.»
بسیاری از شخصیت‌های نمونه‌ای سینمای روشنفکری اروپا درست نقطه مقابل این توصیف هستند. دیوید بوردول در کتاب «روایت در فیلم داستانی» به این اشاره می‌کند که، «درحالی‌که قهرمان فیلم هالیوودی با سرعت به طرف هدف حرکت می‌کند، شخصیت اول فیلم هنری به نحوی انفعالی از این موقعیت به موقعیت دیگری می‌لغزد». سینمای مدرن اروپا پر از فیلم‌هایی است که در آن شخصیت‌ها منفعل و در مسیر زندگی‌شان سرگردان به‌نظر می‌رسند. روی اندرشون، فیلمساز مشهور سوئدی، زمانی فیلمی به نام «کبوتری برای تامل در باب هستی روی شاخه نشست» ساخت که در سال ۲۰۱۴ برنده شیر طلای بهترین فیلم از جشنواره فیلم ونیز شد. نام این فیلم، می‌تواند چکیده روحیات بسیاری از شخصیت‌های مطرح سینمای مدرن اروپا هم قلمداد شود!

می‌توان این تفاوت را به این شکل هم توضیح داد که در روایت‌های کلاسیک آمریکایی معمولا مرز مشخصی میان جهان درونِ آدم‌ها و جهان بیرونی وجود دارد درحالی‌که فیلمسازان مدرن اروپایی چندان به چنین مرزی اعتقاد ندارند و این دو جهان را به‌شکلی درهم‌تنیده به نمایش می‌گذارند. شاید به همین دلیل باشد که، به‌نوشته بوردول، در سینمای هنری انتقال از یک اتفاق “عینی” به موضوعی “ذهنی” معمولا به‌شکلی ناگهانی و بدون نشانه رخ می‌دهد درحالی‌که در شیوه کلاسیک انتقال میان عینیت و ذهنیت با استفاده از نشانه‌هایی به نمایش درمی‌آید که تماشاگر به‌سرعت متوجه این انتقال شود. این تفاوت را در توضیح تامس السیسر و مالتی هاگنر در کتاب «نظریۀ فیلم: مقدمه‌ای مبتنی بر حواس پنجگانه» هم می‌بینیم که فیلم‌های هنری اروپایی را با کیفیت‌هایی مربوط به “روح” (همچون “انتزاعی” و “خارج از جسم”) توصیف می‌کنند و برای توصیف فیلم‌های اکشن آمریکایی سراغ کیفیت‌هایی مرتبط با حواس جسمانی (مثل “بدنی” یا “سخت و جامد”) می‌روند.
نتیجه تفاوت ذکرشده این است که فیلمسازان جریان اصلی سینمای آمریکا معمولا از هر کیفیت ملال‌آوری می‌گریزند. ایرج کریمی در مقاله «فکر یا عمل؟» به کلیشه‌ای آشنا در سینمای آمریکا اشاره می‌کند: در شرایط خطرناک، ناگهان فکری نامعلوم به ذهن قهرمان می‌رسد و تصویر به اجرای آن فکر قطع می‌شود بدون این‌که فیلمساز نیازی به توضیح نقشه او احساس کند. در عوض، سینمای هنری اروپا پر است از صحنه‌های زندگی روشنفکرانه قهرمانانی که کمتر عمل می‌کنند و بیشتر می‌اندیشند.

نتیجه

الف) شخصیت‌های روایت کلاسیک آمریکایی بیشتر به عمل‌کردن علاقه دارند و شخصیت‌های فیلم‌های مدرن اروپایی به اندیشیدن در مورد ابعاد مختلف هستی.
ب) سینمای آمریکا معمولا مرز آشکاری میان جهان عینی و جهان ذهنی را به نمایش می‌گذارد درحالی‌که از دید نمایندگان سینمای روشنفکری اروپا چنین مرزی به‌طور دقیق وجود ندارد.

مثال‌ها

آمریکا: در آثاری چون «مد مکس: جاده خشم» (جورج میلر، ۲۰۱۵)، مجموعه فیلم‌های «ماموریت غیرممکن» و «جان ویک»، با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم که نقشه‌هایی پیچیده را پیش می‌برند اما کمتر روی فرآیند طرح‌ریزی نقشه‌ها تمرکز می‌شود و در عوض شاهد جزییات اجرای آن‌ها هستیم.

اروپا: «ژان دیلمان» (شانتال آکرمن، ۱۹۷۵) داستان زندگی یک زن خانه‌دار است که در زندگی‌اش تقریبا هیچ کنش بیرونی تاثیرگذاری رخ نمی‌دهد. این فیلم، با زمانی بسیار طولانی و روایتی باطمانینه، مدت‌ها روی کنش‌های روزمره و تکرارشونده آن زن تمرکز می‌کند تا به ما نشان دهد که چطور بسیاری از زنان وادار به انجام رفتارهایی مکانیکی می‌شوند و همین امر زندگی آن‌ها را از معنا تهی کرده و آنان را دچار روزمرگی و بحران‌های درونی می‌کند.

۴. شفافیت در مقابل ایهام

پیش از این اشاره شد که سینماگران جریان اصلی سینمای آمریکا معمولا تمایل دارند تا کلیدی‌ترین جنبه‌های شخصیت‌های اصلی آثارشان را به‌شکلی شفاف به تماشاگر منتقل کنند درحالی‌که فیلمسازان جریان روشنفکری برخی از موارد را مبهم باقی می‌گذارند. به برخی از ریشه‌های این تفاوت اشاره شد (به‌عنوان مثال، تمایز میان عینیت و ذهنیت در سینمای آمریکا و عدم وجود چنین مرزی در برخی از فیلم‌های مدرن اروپایی). اگر بخواهیم به‌شکلی دقیق‌تر به تفاوت ذکرشده بپردازیم، می‌توانیم به چهار عنصر کلیدی شخصیت‌های چندلایه از دید لیندا سیگر (در کتاب «فیلمنامه‌نویسی پیشرفته») اشاره کنیم:
الف) چه کسی (شخصیت کیست؟)؛
ب) چه (شخصیت چه می‌خواهد؟)؛
پ) چرا (چرا شخصیت آن را می‌خواهد؟)؛
ت) چگونه (شخصیت آن را چگونه به‌دست می‌آورد؟)

فیلم‌های کلاسیک می‌توانند شخصیت‌های عمیق و پیچیده‌ای خلق کنند اما در آن‌ها تقریبا همیشه به این چهار پرسش کلیدی پاسخ داده می‌شود. با این وجود فیلم‌های مدرن سینمای اروپا در بسیاری از موارد به شخصیت‌هایی می‌پردازند که حتی خودشان هم نمی‌دانند چه می‌خواهند. در برخی از نمونه‌ها، حتی رسیدن به پاسخی برای پرسش اول (شخصیت کیست؟) هم کار چندان ساده‌ای نیست. فیلم‌های مدرن اروپایی گاه انگیزه‌های اساسی شخصیت‌ها را پنهان می‌کنند و در این شرایط، به‌سختی می‌توان به چراییِ برخی از رفتارهای آن‌ها پی برد.

این اختلاف با شیوه‌های متفاوت روایت در الگوهای کلاسیک و مدرن تقویت می‌شود. در فیلم‌های کلاسیک آمریکایی با یک خط اصلی داستانی روبه‌رو هستیم و خرده‌داستان‌هایی که نقش شاخ‌وبرگ روایت را ایفا کرده و به جذابیت آن می‌افزایند، همگی در راستای به نتیجه رسیدنِ همان خط اصلی عمل می‌کنند. با این وجود در فیلم‌های روشنفکرانه عموما با ماجراهایی روبه‌رو می‌شویم که انگار هر کدام دارند ساز خود را می‌نوازند و قرار نیست بتوانیم به‌سادگی پیوندی علت‌ومعلولی میان آن‌ها پیدا کنیم. شخصیت‌های فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا یکپارچه‌ترند که انگیزه‌ها و اهداف مشخصی دارند و در طول فیلم مدام سعی می‌کنند در مسیر برآورده‌کردن همان اهداف حرکت کنند اما شخصیت‌های آثار نمونه‌ای سینمای مدرن اروپا معمولا بی‌ثبات‌ترند.

نتیجه

الف) در روایت کلاسیکِ آمریکایی با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که می‌توان به پرسش‌هایی کلیدی و بنیادین برای شناخت آن‌ها پاسخ قطعی داد اما در فیلم‌های مدرن اروپایی کمتر با چنین شخصیت‌هایی مواجه می‌شویم.
ب) فیلم‌های کلاسیک روایت و شخصیت‌پردازی همگن‌تر و یکپارچه‌تری دارند اما فیلم‌های مدرن میان مسیرهای مختلف و گیج‌کننده جابه‌جا می‌شوند.

مثال‌ها

آمریکا: «راکی» (جان جی. اویلدسون، ۱۹۷۶) یکی از نمونه‌های پرشمار فیلم‌های آمریکایی است که در آن می‌توان به هر چهار سوال اصلی در تعریف شخصیت پاسخ داد. ما می‌دانیم که راکی کیست (یک مشت‌زن گمنام سنگین‌وزن با وضع مالی نه‌چندان مناسب و عشقی که در مراحل اولیه‌اش به‌سر می‌برد)، چه می‌خواهد (مبارزه در بالاترین سطح مشت‌زنی)، چرا آن را می‌خواهد (بازیابی عزت نفس و تشکیل یک زندگی مناسب)، و در نهایت چگونه آن را به دست می‌آورد (با تمرین‌های فشرده، فداکاری و اراده‌ای پولادین).

اروپا: در فیلم‌های میکل‌آنجلو آنتونیونی از جمله «ماجرا» (۱۹۶۰)، «شب» (۱۹۶۱) با شخصیت‌هایی مواجه می‌شویم که نه‌تنها به‌سختی می‌توانیم درک یکپارچه‌ای از آن‌ها پیدا کنیم بلکه به‌نظر می‌رسد حتی خودشان هم نمی‌دانند که می‌خواهند چه کنند؛ چه برسد به این‌که بخواهیم سراغ دو پرسش آخر (چرا آن را می‌خواهد و چگونه به آن می‌رسد) برویم. به‌عنوان مثال «ماجرا» در مورد یک سفر تفریحی دریایی با حضور گروهی از دوستان است. با گم‌شدن یکی از آن‌ها به اسم آنا و در طی فرآیند جست‌وجو برای یافتن او، به‌نظر می‌رسد رابطه‌ای عاطفی میان مردی که با آنا در رابطه است و یکی از دوستان صمیمی آنا به نام کلاودیا ایجاد شده است. اما کلاودیا حتی تا انتهای فیلم هم در مورد این‌که آیا واقعا نیازمند یا مایل به گسترش‌دادن چنین رابطه‌ای است به قطعیت نمی‌رسد.

۵. جمع‌بندی

آن‌چه ذکر شد تنها فهرستی از معیارها برای تشخیص برخی از تفاوت‌های عمومی دو دسته از فیلم‌ها است و نه تلاشی برای قضاوت قطعی در مورد ارزش‌های این دو نوع سینما. بسیاری از فیلم‌های آمریکایی با رعایت الگوهای کلاسیک به فیلم‌هایی ماندگار در تاریخ سینما تبدیل شده‌اند و همین امر در مورد بسیاری از فیلم‌های اروپایی با روایت مدرن هم صادق است. ایرج کریمی در مقاله «خلوت و مکالمه» این نکته را به‌درستی مورد توجه قرار داده است: «بحث این نیست که «خلوت» اروپایی از «مکالمه» آمریکایی باارزش‌تر و هنرمندانه‌تر است. چنین نیست که ناچار از انتخاب یکی از آن‌ها باشیم. توجه به شرایط تاریخی و اجتماعی متفاوتی که بستر آفرینش این دو گونه سینما بوده، به ما اجازه می‌دهد که از هر دو لذت ببریم و از هر دو بهره بجوییم». احتمالا بسیاری از ما گاه مشتاق جهان پرتحرک و شفاف هالیوودی هستیم و زمانی دیگر، به همان اندازه از تماشای فیلمی اروپایی با روایت مدرن لذت می‌بریم که پرسش‌هایی بی‌پاسخ مطرح می‌کند.

از سوی دیگر نکات ذکرشده به این معنی هم نیست که فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا فاقد پیچیدگی هستند و درک آن‌ها نیاز به هیچ میزانی از هوش و دقت ندارد. بسیاری از فیلمسازان تاریخ سینمای آمریکا علی‌رغم رعایت اصول کلاسیک، پیچیدگی‌هایی قابل‌ذکر در دل آن نوع روایت ایجاد کرده‌اند. تاد برلینر در کتاب «زیباشناسی هالیوود» به فیلم‌های پرتعدادی از سینمای آمریکا اشاره کرده است که به‌ظاهر در دل الگوهای ژانر، با استفاده از روایت کلاسیک، و حتی تا حدی یادآور ایدئولوژی‌های غالب سینمای هالیوود پیش می‌روند اما در دل آن‌ها پیچیدگی قابل‌ذکری وجود دارد که تماشای آن‌ها را برای تماشاگران به تجربه‌ای چالش‌برانگیز و لذت‌بخش تبدیل می‌کند. آن‌چه اهمیت دارد، توانایی ما در دیدن تفاوت‌ها برای درک جهانی است که هر فیلم، با زبان و روایت ویژه‌اش، پیش روی ما ایجاد می‌کند.

منابع:

• السِیْسر، تامس و مالتی هاگنر (۱۳۹۹).، نظریۀ فیلم: مقدمه‌ای مبتنی بر حواس پنجگانه، ترجمه آزاده نوربخش. تهران: بیدگل.
• برلینر، تاد (۱۳۹۹). زیباشناسی هالیوود: لذت در سینمای آمریکا (چاپ دوم)، ترجمه حسام‌الدین موسوی ریزی. تهران: لگا.
• بوردول، دیوید (۱۳۸۵). روایت در فیلم داستانی، جلد دوم (چاپ دوم)، ترجمۀ سید علاءالدین طباطبایی. تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
• سیگر، لیندا (۱۳۹۲). فیلمنامه‌نویسی پیشرفته: ارتقاء فیلمنامه تا سطح جایزه اسکار، ترجمه عباس اکبری. تهران: نیلوفر.
• سیوتا، میشل (۱۳۸۶). رویای آمریکایی، درون‌مایه‌های اساسی سینمای آمریکا، جلد اول، ترجمه نادر تکمیل همایون. تهران: چشمه.
• شهبازی، شاپور (۱۳۹۳). تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی ۲. تهران: چشمه.
• شهبازی، شاهپور (۱۳۹۴). دراماتورژی فیلم. تهران: چشمه.
• کریمی، ایرج (۱۳۷۳). «فکر یا عمل؟: بحثی پیرامون تفاوت سینمای آمریکا و اروپا». ماهنامه سینمایی فیلم ۱۶۰، صص۷۸-۸۰.
• کریمی، ایرج (۱۳۷۳). «خلوت و مکالمه: بحثی دیگر پیرامون تفاوت‌های سینمای اروپا و آمریکا». ماهنامه سینمایی فیلم ۱۶۳، صص۶۶-۶۷.

آریا قریشی