سریال «پوست شیر» که پخش آن چندی پیش و از پلتفرم فیلم‌نت به اتمام رسید یکی از محبوب‌ترین و پرطرفدارترین سریال‌های تاریخ شبکه نمایش خانگی است و توانست اقبالی قابل توجه بین اقشار مختلف جامعه به وجود بیارد، به همین مناسبت دکتر امیر رضا نوری پرتو منتقد و استاد دانشگاه نگاهی به این سریال انداخته است و از ابعاد مختلف سینمایی آن را مورد تحلیل و بررسی قرار داده است.
به گزارش فیلم‌نت‌نیوز، بیش‌تر نقدها و دیدگاه‌هایی که درباره‌ی سریال برادران محمودی خوانده و شنیده بودم، مثبت بودند و در سویی دیگر نیز تعدادی از دوستانی که سلیقه‌های سینمایی‌شان را قبول دارم بازخوردهایی نه‌چندان خوب نشان داده بودند.
در تعطیلیِ دانشگاه و در سفر، بدون ذرّه‌ای پیش‌داوری شروع کردم به دیدنِ «پوستِ شیر» و اعتراف می‌کنم خیلی‌زود جذبِ داستان و کاراکترهای اصلی‌اش شدم و یک‌نفس دیدم‌اش. حتّی بی‌درنگ و پس از بازگشت از سفر- و در حالی‌که هنوز تمامِ اپیزودهای سریال را تمام نکرده بودم- مامان و بابا را هم گرفتارِ سریال کردم. پس از به پایان‌رساندن «پوست شیر»، در این یک‌هفته- هر زمان که به خانه‌ی پدری می‌روم و می‌مانَم- پابه‌پای ماما» و بابا دوباره به تماشای سریال می‌نشینم.
در تماشای دوباره هم نظرم برخاسته از همان حسّی خوب است که در مرتبه‌ی نخستِ تماشای سریال نصیبم شد. کیفیتِ دراماتیک و سینماییِ «پوست شیر» بسیار بسیار فراتر از انتظارِ اوّلیه‌ام بوده و به‌عنوانِ یک مخاطبِ ساده که همیشه خوره‌ی ادبیات و فیلم‌ها و سریال‌های نوآر/ نئوآر/ تریلر/ جنایی/ معمّایی بوده‌ام و در این یکی‌دو سال نیز هیچ سریالِ کارآگاهی و تریلر و نوآرِ نوردیک و اروپایی و آمریکایی را از دست نداده‌ام، دوست دارم با ذوق‌وشوقی کودکانه- که تنها از یک سینه‌فیلِ عاشقِ ژانر برمی‌آید- بگویم «پوستِ شیر» بهترین سریالی ایرانی‌ست که حدّاقل من در یکی‌دو دهه‌ی اخیر دیده‌ام و با نگاهی تئوریک هم یکی از اندک آثارِ وطنیِ الگومند و الگوپذیرِ ساخته‌شده در ژانرهای اشاره‌شده به‌نظر می‌رسد.
شاید بهره‌گیری‌های جمشید محمودی کارگردان از دوربینِ روی دست و همیشه لرزان، قراردادنِ سوژه‌های اصلیِ صحنه‌هایش در عمقِ میدان، پناه‌بردن به قطع‌های سریع، به‌کارگیریِ نماهای نزدیک از چهره‌های بازیگران، و حتّی بازگذاشتنِ دستِ هنرپیشه‌های اصلی برای برون‌ریزی حس‌های درونی‌شان در برابرِ دوربین، در برخی صحنه‌های سریال، برای دسته‌ای از مخاطبان افراطی و اغراق‌آمیز جلوه کند. امّا از دیدِ من، همه‌ی این انتخاب‌های تکنیکال و گاه جسورانه در شیوه‌ی ترسیمِ دکوپاژها و طرّاحیِ میزانسن‌های بسیاری از صحنه‌ها، با درنظرگرفتنِ هدف‌هایی هم‌چون تعلیق‌زایی در چهارچوب الگوهای روایی و دراماتیک و ژانری، «بازی‌کردنِ بی‌پروا و نفس‌گیر- و البته با روی‌کردی دراماتیک- با احساساتِ مخاطبان»، و نیز «بهبودِ ریتمِ بیش‌ترِ صحنه‌ها» پذیرفتنی و منطقی‌اند.
شاید هم برخی این ایراد را به فیلم‌نامه‌ی سریال «پوست شیر» وارد کنند که چرا نویسندگان- خودِ «جمشید محمودی» و «رضا بهاروند»- برای پیش‌بُردِ فرآیندِ شکل‌دهیِ پی‌رنگِ اصلیِ اثرشان- چه در جبهه‌ی قهرمانانِ انتقام‌‌جو و چه در جناحِ مأمورانِ پلیس- بارها‌وبارها از عنصرِ تصادف و اتّفاق به بهای جلوبردنِ قصّه بهره گرفته‌اند و با استفاده‌هایی پی‌درپی از این موقعیت‌های تصادفی، قهرمانان‌شان را سرِ برنگاه‌هایی به جلو رانده‌اند و از خیلی از بحران‌ها و مانع‌های دراماتیک‌شان گذر داده‌اند و در روندِ آفرینشِ قصّه‌ای دراماتیک مبتنی بر الگوی «جست‌وگو برای یافتنِ قاتلی خطرناک و باهوش و روان‌پریش»- بارها و بارها- از این تمهیدِ مذموم بهره گرفته‌اند.
یا ممکن است مخالفانِ فیلم‌نامه‌ی این سریال به بهره‌گیری‌های گاه و بی‌گاه از تمهیدِ روایی «فلاش‌بک (بازگشت به گذشته)» و نیز کم‌رنگ‌شدنِ تدریجی و نسبیِ حضورِ کاراکترهایی اصلی و مهم و تأثیرگذار- هم‌چون «آقا رضا پروانه» و مژگان- در فصلِ سوّم و به‌ویژه در دوسه اپیزودِ پایانی گِلِه کنند.
نمی‌توان منکر این نکته شد که ایرادهای دراماتیکِ اشاره‌شده نسبت به فیلم‌نامه‌ی «پوستِ شیر» در برخی صحنه‌های بعضی از اپیزودها، دافعه‌هایی در مخاطب پدید می‌آورند؛ امّا در سویی دیگر، در دفاع از فیلم‌نامه‌ی الگومند و قصّه‌گو و خوش‌ریتمِ «پوست شیر»، می‌توان گفت همین‌که در هر اپیزود وجودِ حدّاقل یک نقطه‌ی اوجِ درستِ داستانی را شاهدیم (که در برخی اپیزودها این کاشت‌های حساب‌شده گاه بیش‌ترند)، همین‌که بیش‌ترِ اپیزودها در بهترینِ موقعیتِ ممکنِ دراماتیک به پایان می‌رسند، همین‌که دیالوگ‌ها- جز در برخی صحنه‌ها که کاراکترها در تک‌گویی‌هایی (مونولوگ‌هایی) طولانی احساس‌های درونی‌شان را بیان می‌کنند و آن صحنه‌ها را از ریتم و نفس می‌اندازند- در بیش‌ترِ سکانس‌ها، بر پایه‌ی قاعده‌های پیش‌نهادی و البته با تکیه بر تکنیک‌های دیالوگ‌نویسی در ژانر نوآر، به‌اصطلاح تَق‌تَقی، شلّاقی، پینگ‌پونگی و بر پایه‌ی تکنیکِ «تضمّنی (Connotative)» نوشته شده‌اند و به فضای ملتهب و پُر احساسِ خیلی از صحنه‌های دوسه‌نفره جانی دوچندان بخشیده‌اند و حتّی برخی جمله‌های بیرون‌آمده از دهانِ شخصیت‌ها به دل می‌نشینند و بیرون از جهانِ سریال نیز از یاد نمی‌روند، و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها همین‌که مقطع‌ها و نقطه‌های مهمِ داستانی در مرحله‌ی طرّاحیِ پلات‌های اصلیِ سریال- از گره‌افکنی و نقطه‌ی عطفِ نخست گرفته تا بحران‌های پیاپی در پرده‌ی دوّم و از خلقِ یک نقطه‌ی میانی (که در آن با بهره‌گیری از تمهیدِ «توئیست»، مخاطب با یک غافل‌گیریِ اساسی روبه‌رو می‌شود) گرفته تا نقطه‌ی عطفِ دوّمِ داستان (که تراژدیِ واقعی برای شخصیت‌های اصلی در این مقطع رُخ می‌دهد) و حتّی با درنظرگرفتنِ نقطه‌ی اوجِ داستان (که در زندان می‌گذرد)- سرِ جای‌شان در قصّه استفاده شده‌اند، همه‌وهمه خودشان دست‌آورد‌هایی بزرگ‌اند برای فیلم‌نامه‌ی یک سریال، آن‌هم در صنعتِ ورشکسته‌ی فیلم‌سازیِ ایران که هنوز داستان‌گوییِ درست و الگومند یکی از نقطه‌ضعف‌های بیش‌ترِ آثارِ این سیستمِ صنعتی به‌شمار می‌آید.
از همه‌ی این‌ها نیز که بگذریم، می‌رسیم به نقش‌آفرینیِ بازیگرانِ اصلیِ سریال. هادی حجازی‌فر (در نقش نعیم مولایی)، شهاب حسینی (در نقشِ سرگرد محب مشکات) و بالاتر از این دو علی‌رضا کمالی (در نقشِ آقا رضا پروانه)، که سال‌هاست در نقش‌هایی فرعی و مکمّل شاهدِ بازی‌هایی خوب از او بوده‌ایم و خیلی‌خیلی کم‌تر از حق و شایستگی‌اش دیده شده) برگ‌های برنده‌ی سریالِ «برادرانِ محمودی»اند.
هر سه بازیگرِ اصلیِ «پوستِ شیر» با درک و خوانشی درست از نقش‌های خود در فیلم‌نامه و با کنترلِ هوش‌مندانه و گاه استادانه‌ی حس‌های‌شان در صحنه‌هایی که نیاز به جنسی از بازی‌های درون‌گرایانه‌ست و البته با برون‌ریزیِ گاه اغراق‌شده امّا دل‌چسبِ خشم و بغض‌شان در سکانس‌هایی ملتهب که کاراکترها در آستانه‌ی فروپاشی‌اند و یا به مرزِ طغیان رسیده‌اند، بدونِ اغراق، جواهرهای بی‌بدیلِ تاجِ سرِ سریالِ «پوستِ شیر»اند.
در سویی دیگر، پانته‌آ بهرام در نقش لیلا همانندِ همیشه کاراکتر را از آنِ خودش می‌کند و برای مخاطب باورپذیر و هم‌دلی‌برانگیز؛ ژیلا شاهی در نقشِ مژگان یک زنِ جوانِ بی‌پناهِ غربت‌نشین و به‌شدّت ساده‌‌دل و عاشق را به‌خوبی زنده کرده و البته باید حواس‌اش باشد که در ادامه‌ی مسیر کاری‌اش در دامِ تکرارِ این تیپ/شخصیت‌ها نیفتد، زیرا پیش‌تر هم او را در نقش‌هایی مشابه دیده‌ایم (همانند بازی‌اش در فیلم «قصرِ شیرین»)؛ پردیس احمدیه در نقشِ ساحل مولایی پس از بازیِ خوب‌اش در فیلمِ «تومان»- ثابت می‌کند که به استانداردها و الگوهای نقش‌آفرینی‌های راحت و باورپذیر در برابرِ دوربین دست پیدا کرده؛ و بالاتر از همه‌ی بازیگرانِ مکمّلِ سریال، باید به نقش‌آفرینی بهزاد خلج (در نقشِ سروان رسول فولادوند) اشاره کرد که هیبت و شمایل و جدّیت و جنسِ بازی‌اش در سریال به‌گونه‌ای‌ست که آدم احساس می‌کند با یک افسرِ واقعی دایره‌ی جنایی اداره‌ی آگاهی روبه‌روست.
«پوستِ شیر»- چه دوست‌اش داشته باشیم و چه نه- فرزند زمانه‌ی خودش است؛ دورانی که خشونت- در شکل‌هایی گوناگون- از لایه‌های زیرینِ جامعه، خود را به کف خیابان‌ها و مناسباتِ زیستِ عمومی رسانده است. فضای تاریک و ملتهب و خشنِ «پوستِ شیر» در راستای جهانی‌ست لب‌ریز از خشم و بغض و بدونِ ذرّه‌ای رحم و شفقت و عدالت، که ردپای این دنیای تیره‌وتار را در روایت‌ها و مضمون‌های تعدادی از آثارِ ایرانیِ دهه‌ی نودِ خورشیدی دیده‌ایم؛ از «عصبانی نیستم!»، «ابد و یک‌روز» و «فروشنده» گرفته تا «مغزهای کوچکِ زنگ‌زده»، «متری شش‌ونیم»، «شنای پروانه»، «قهرمان» و سریالِ «یاغی»؛ آثاری که سوای کیفیتِ دراماتیک و سینمایی‌شان، خودآگاه و ناخودآگاه، حال عمومیِ یک جامعه‌ی سرگشته و ناامید و عاصی و طاغی را بازتاب می‌دهند.
فیلم‌نامه‌نویسان/کارگردانِ «پوستِ شیر» با وام‌گرفتن از خشونتِ روزافزون و افسارگسیخته‌ی جامعه‌ی پیرامون‌‌شان و ترکیبِ دراماتیکِ این مفهومِ فرامتنی با الگوها و تمهیدهای رواییِ محبوب و ویژگی‌های سبکی در سینمای نوینِ کره‌ی جنوبی و نیز در آثارِ واقع‌گرای نسلِ نوینِ سینمای آمریکای لاتین و حتّی در فیلم‌های کارگردانانِ نسلِ جوان و مستقلِ سینمای اروپای مرکزی و غربی، و البته با کمک‌گرفتن از دست‌مایه‌های داستانی و تماتیکِ همیشه‌آشنا و امتحان‌‌پس‌داده‌ی سینمای ایران- هم‌چون رفاقت‌های مردانه و انتقام‌گرفتن به بهانه‌ی تعرض به ناموس و حریمِ خصوصیِ خانواده، تقابلِ عشق و خیانت و نمایشِ مناسبات زندگیِ قشر مطرود و لمپن جامعه‌ی شهری، ترکیبی کم‌وبیش درست و جان‌دار و پُرخون را- به‌عنوان یک نئو-نوآر ایرانی رقم زده‌اند که به دلِ مخاطبِ علاقه‌مند به این گونه از سینما می‌نشیند.
نویسنده: دکتر امیر رضا نوری پرتو
