اتفاق شوم در «خانه پدری»/ خون آن دختر پاک‌‌شدنی نیست

به گزارش فیلم نت نیوز، نخستین بار فیلم «خانه پدری» را پس از سه سال توقیف در جشنواره فیلم فجر ۱۳۹۳ در یک سانس فوق‌العاده ساعت ۱۰ صبح در بالکن سینما سعدی دیدیم؛ در یک سالن لبریز جمعیت که از بد حادثه، گروهی دختران دبیرستانی از طرف مدرسه برای دیدن فیلم‌های جشنواره فیلم فجر به سینما آورده شده بودند و گمان می‌کنم همان بیست دقیقه اول فیلم، به اندازه مخاطبان نخستین اکران «روانی» هیچکاک، صدای جیغ و فریاد شنیدیم.

دومین بار اما چند سال بعد، در اکران دانشجویی با حضور استاد سعید عقیقی و تحلیل جانانه او فیلم را با جمعی از هنرمندان و دانشجویان دیدیم و از آن زمان چند بار دیگر هم فیلم را دیده‌ام. خبر انتشار فیلم با کیفیت بهتر در فیلم نت، فرصت تازه‌ای در اختیار علاقه‌مندان جدی سینما و این فیلم به‌وجود آورده تا با خیال آسوده بتوانند شاهد فیلمی باشند که اگرچه بیش از ۱۵ سال از تولید آن گذشته، اما هنوز فیلمی قابل اعتنا و تاثیرگذار در سینمای ایران است.

خانه پدری در فیلم نت

یادداشتی که در ادامه می‌خوانید، حاوی بخش‌هایی از داستان فیلم است و خطر لو رفتن را باید گوشزد کرد.

«خانه پدری» نگاه آیینه‌وار کیانوش عیاری به درون خانواده ایرانی است. آنچه در پشت درهای کلون‌دار خانه‌های قدیمی و آن دالان‌ها گذشته و چه بسیار داستان روایت‌نشده همچنان از آن وجود دارد که «خانه پدری» تنها یکی از هزاران داستان آن‌هاست. فیلم از یک روز آفتابی از اواخر دوره قاجار در خانه آغاز می‌شود و هر بار که دوربین چون نگاه مخاطب تا پشت در می‌رود، باز به خانه و دوره‌ای دیگر بازمی‌گردد، اما شومی اتفاق نهان‌شده در خانه، گویی اجازه خروج را نه به قهرمانان داستان و نه به مخاطب می‌دهد.

به همین واسطه، «خانه پدری» تماما در فضای یک خانه قدیمی می‌گذرد، بی‌آنکه مخاطب بیرون و فضای عمومی جامعه در هر دوره را نظاره کند. با این حال، نشانه‌گذاری‌های کارگردان در هر بخش، با توجه به نوع دیالوگ‌ها، سن‌وسال شخصیت‌ها و پوشش آدم‌ها، به مخاطب می‌فهماند با چه دوره و دهه‌ای روبه‌روست. با اینکه تمام فیلم در فضای بسته اتاق‌ها، حیاط و عموما زیرزمین خانه می‌گذرد، اما مخاطب را دچار ملال و تکرار نمی‌کند و کشش داستان به شکلی غریب مخاطب را تا پایان با اثر همراه می‌کند. فیلم در پنج پاره اصلی روایت می‌شود. در نخستین بخش و در همان ۱۵ دقیقه ملتهب، نخستین فاجعه رخ می‌دهد و گره اصلی همان‌جا به پایان می‌رسد تا مخاطب این بار نه در پی کشف حقیقت اتفاق، که در پی عذاب مسببان، ادامه را دنبال کند. کیانوش عیاری هوشمندانه داستان ساده‌ای را تبدیل به یک نخ اتصال در میان نسل‌های مختلف خانه، آن‌هم در پنج دوره زمانی از گذشته تا امروز کرده است.

در حقیقت، فیلم در هر بخش خود یک داستان مجزا دارد که ابتدا و میانه و پایان مشخصی را تصویر می‌کند. از همان ابتدای فیلم که نفس را در سینه بیننده حبس می‌کند و بی‌شک یکی از بهترین روایات داستانی و سینمایی را به واسطه دکوپاژ استادانه و قاب‌بندی مشاهده می‌کنیم، تا پایان، در هر بخش عیاری با زبان تصویر داستان را پیش می‌برد و نشان می‌دهد چگونه خون یک بی‌گناه، بنیان یک خانواده را نه در همان دوره، که چندین دهه دستخوش تغییر می‌کند.

تکنیک روایت عیاری در آغاز و موخره هر بخش، خلاقانه و مبتنی بر زیرمتنی است که می‌خواهد در تمام فیلم از یاد مخاطب نرود. «خانه پدری» زیرمتنش را تنها در یک حادثه خلاصه نکرده است. او با تیزبینی بسیار، علاوه بر اینکه نقش هویت و باورهای غلط را به چالش می‌کشد، در زیر متن داستان مفاهیمی همچون سرنوشت زنان در دوره‌های مختلف تاریخی، بنیان دروغ و پنهان‌کاری، روابط خانوادگی، عذاب و درنهایت قضاوت و کار درست در دل اشتباه را گنجانده است. در هر پنج بخش فیلم شاهد بررسی همین مفاهیم به شکلی جداگانه هستیم که اگرچه همه در خدمت همان مسیر فیلمنامه و اتفاق نخستین است، اما هرکدام جداگانه تلنگری به ذهنیت مخاطب می‌زند که در نوع خود جالب است.

در بخش اول، روابط اجتماعی آن دوران و پذیرش قتل فرزند به سادگی هر چه تمام‌تر تنها به دلیل یک ادعا یا یک دروغ اتفاق می‌افتد که نشانه همان تعصب کورکورانه‌ای است که حق سلب جان یک انسان را ناچیز می‌شمارد، اما همان‌طور که جایی در فیلم، عروس خانواده با طعنه این دیالوگ را می‌گوید: «خون ناحق تا چهل روز بازار را کساد می‌کنه، بعضی وقتا هم تا قیام قیامت»؛ همین جمله به کلید اصلی روایت تبدیل می‌شود که آن خانه را با همه آدم‌هایش دچار نفرینی ابدی می‌کند.

همین خون ناحق است که در ادامه منجر به اتفاقات بعدی می‌شود، اما گویی قرار نیست آن اتفاق باعث تغییر در نگاه پدر خانواده و بعد‌ها پسر نوجوانش شود. در اپیزود دوم دختر دیگر پدر که به عقد پسر عمو در آمده با چشم گریان و کتک خورده به خانه می‌آید و با همان کتک و تحقیر هم از خانه می‌رود. نحوه رفتار مادر و خواهران زن در مواجهه با خشونت خانگی، نوعی ترویج همان نظر بسوز و بساز است در حقیقت فیلمساز با همین چند تصویر نشان می‌دهد این برخورد آنقدر در آن دوره و البته بعد‌ها ادامه داشته که به نوعی عادی‌سازی شده و تنها خواسته خانواده زن حفظ زندگی در هر شرایطی است.

در همان قسمت در حین همین دعوا‌ها است که اتفاقی منجر به افشای اتفاق اپیزود نخست می‌شود و با دق کردن مادر به پایان می‌رسد. در اپیزود بعدی پسر نوجوان بخش اول که حال پدر خانواده است، قصد دارد دختر نوجوانش را به زور به عقد مردی بزرگتر از او دربیاورد که باعث خودکشی نافرجام او و باز رجوع و افشای قتل می‌شود. همان رویکرد نقد اجتماعی و بنیادی هم از دل تصاویر و نحوه مواجهه خانواده با موضوع و هم در میزانسن‌های داخلی و مراسم خواستگاری نمایان است. مهم‌تر اینکه بر این تاکید می‌شود که با تمام عذاب وجدان برادر سهم باور غلط و حرف مردم آنقدر برای آن‌ها در اولویت است که حتی حاضر به شنیدن حرف‌های دختر نوجوانش نیست.

در قسمت چهارم دختر کوچک‌تر در روز تشییع جنازه پدربزرگ وقتی قرار است زیرزمین را به کارگاه قالی بافی و آموزشگاه بدل کند و راز تلخ خانه را می‌فهمد و او هم حاضر نمی‌شود کارگاه‌اش را بر گور عمه بی‌گناه به قتل رسیده‌اش برپا کند.

تبحر عیاری در ایجاد یک میزانسن هدفمند در دل شلوغی خانه

در فصل چهارم تبحر عیاری در ایجاد یک میزانسن هدفمند در دل شلوغی خانه به چشم می‌خورد در کنار آن شیب ملایم تغییرات اجتماعی فرهنگی از اپیزود اول تا چهارم به خوبی در ذهن مخاطب جای می‌گیرد. همانند اینکه در قسمت دوم چگونه کار کردن دختر خانواده مورد تحقیر قرار می‌گیرد، در اپیزود سوم منتهی به پذیرش حضور یک دختر خانواده در کلاس خیاطی توسط نسل بعدی می‌شود و در قسمت چهارم اینکه دختر جوان خانواده کارگاه آموزش فرش بافی دایر می‌کند، عملا به موضوعی قابل پذیرش تبدیل شده است. یا اینکه این سوال مدام در ذهن مخاطب می‌چرخد که اگر آن اتفاق به جای آن روز نحس در دوره‌ای نزدیک به امروز افتاده بود چه؟ آیا باز منجر به قتل دختر جوان می‌شد؟

محوریت زنان و دختران در خانه پدری دقیقا بر همین اصل مقایسه قرار دارد، اینکه در همه آن سال‌ها چند مورد مشابه با پایانی یکسان اتفاق افتاده در حالی دقیقا در فاصله یک دهه نوع مواجهه با آن تغییر کرده است. درنهایت در قسمت پایانی، خانه پدری به بنایی متروک بدل شده که قرار است ویران شود و از ویرانه آن ساختمانی تازه ساخته شود. حس مشابه میان حال و روز پدر با خود خانه، نشانه درستی است که توسط تصویر و کارگردانی به مخاطب منتقل می‌شود؛ گویی همان‌قدر که بنیاد آن خانه با رازی که با استخوان‌های دختر در دل خود دارد رو به زوال و فروپاشی است، پدر هم با آن رازی که در دل دارد رو به ویرانی است.

همان پسر نوجوان اپیزود اول که با همدستی پدر، خواهرش را به قتل رسانده به همراه پسر کوچکش که حالا معلمی جوان است به خانه می‌آید تا پیش از تخریب، بقایای جنازه را خارج و در جایی دیگر به خاک بسپارند. حضور در آن خانه ویران به سکته پدر و احتمالا مرگ او می انجامد اما گفتگوی پسر جوان و نامزدش بر سر ماهیت این قتل و پنهان کاری به اینجا ختم می‌شود که نامزد او هم حاضر نمی‌شود زندگی آینده‌اش را در خاک آن خانه پدری نفرین شده آغاز کند.

کیانوش عیاری در «خانه پدری» همان‌قدر که به فضای داستان و روایت و زیرمتن‌هایش توجه داشته در کارگردانی هم از همان مولفه‌های خود بهره برده است که اوج آن را می‌توان در سریال «روزگار قریب» او دید. در «خانه پدری» همه اجزای خانه و آدم‌ها واقعی است، از رنگ دیوار‌ها تا شلختگی و بی‌نظمی و شلوغی همه هدفمند برای رسیدن به یک میزانسن طراحی شده است نمونه بارز آن وقتی است که در اتاق انتهای زیرزمین خوشه‌های انگور را برای خشک شدن قرار داده‌اند. عیاری به جای آنکه با نظم دادن به این ردیف‌های آویران کار خود برای حرکت دوربین را آسان کند عمدا هیچ تغییر در شکل حقیقی آن نمی‌دهد و همه تصاویر از بین همه طناب‌ها و خوشه‌های انگور دیده می‌شود اما به ناگهان با مرگ مادر و در شلوغی و سوگواری بر سر مرگ اوست که اتفاقی یکی به آن‌ها برخورد می‌کند، نخ پاره می‌شود و انگور‌ها از قاب تصویر خارج و روی زمین می ریزد و بر اساس اتفاقی واقع گرایانه طراحی شده در دل شلوغی، جا برای قاب بندی دوربین باز می‌شود. از این دست طراحی‌ها در «خانه پدری» بسیار است، به نحوی که مخاطب از همان ابتدا و با تعقیب دختر در حال فرار از دست پدر و برادر احساس کند خود نیز در آن خانه حضور دارد.

«خانه پدری» روایت یک خانه نیست

«خانه پدری» روایت یک خانه نیست در حقیقت روایت آدم‌های خانه پدری است؛ پدری که بر سر یک اعتقاد پوچ هم دختر نوجوانش را به قتل می‌رساند و هم پسر نوجوانش را شریک خونی به ناحق ریخته شده می‌کند. دختر زال و بور‌ش با مرگ مادر خانه نشین می‌شود و در انزوای خود خواسته‌ تن به ازدواج نمی‌دهد و درنهایت با افشای راز، او هم زیرزمین متروک را ترک می‌کند. همان پسر نوجوان باز ظلمی دیگر در حق دختر نوجوانش می‌کند و با تمام تلاش دختر و اقدام به خودکشی در بخش بعدی، متوجه می‌شویم او تن به ازدواج داده و شبیه یک مرده متحرک و افسرده با چشمانی بی‌روح با بچه‌ای در آغوش به خانه آمده بی‌آنکه آثاری از زندگی و لبخند بر چهره‌اش باشد.

در حقیقت همه اهل خانه به نفرین آن قتل زندگی‌شان از دست می‌رود. هر کدام به شکلی و انگار همان اشتباه تاریخی نسل به نسل آدم‌ها را درگیر می‌کند. «خانه پدری» کوچک شده همان تاریخی است که نسل‌های مختلف در ایران از سر گذرانده‌اند و امروز شاید برای نسل امروزی خیلی دور از ذهن به نظر برسد که روزگاری در همین اطراف خودمان یا در پیشینه خانوادگی همه ما اتفاقاتی افتاده که در پشت دیوار‌ها و در‌های خانه‌های قدیمی پنهان مانده است و کیانوش عیاری تاثیر اتفاقات را با تمهیدی خلاقانه و هوشمندانه در هر بخش به بخش دیگر متصل کرده است. با میزانسن‌های منطقی و واقع‌گرایانه آدم‌ها در حیاط خانه و زیرزمین، چیدمان هر بخش را به جایی می‌رساند که در پایان هر بخش یکی از آدم‌ها از میان نقش آجر‌های پنجره‌ای زیرزمین حیاط زیبای خانه را نگاه می‌کند در حالی که دختر بچه‌ای روی تاب زیر درخت شادمانه و بی‌خبر از جهان در حال بازی است. سپس دوربین از او می‌گذرد و به پشت در خانه می‌رسد در حالی که در هر بخش با تفاوت‌های جزئی روی در متوجه گذر زمان و سالیان سپری شده می‌شویم.

در بخش اول پدر از روزنه زیر زمین دختر کوچکش را نگاه می‌کند که روی تاب بازی می‌کند که در بخش دوم، او در بزرگسالی با دو فرزندش وارد حیاط می‌شود. در بخش دوم نوه دختری خانواده روی تاب در حال بازی است در حالی که پدر در حال اشک ریختن از فقدان مادر، او را می‌نگرد که به بخش سوم و پشت در متصل می‌شود و همان دختر بچه در نوجوانی با ترس وارد خانه‌ای می‌شود که خواستگاران تحمیلی به انتظار او نشسته‌اند. در پایان بخش سوم باز پدربزرگ که حالا فرتوت شده است از پشت روزنه آجر‌ها، بازی بچه‌ها در حیاط را می‌نگرد در حالی که نوه کوچکترش روی تاب در حال بازی است که به در ورودی در اپیزود چهارم منتهی می‌شود که جوانی آن دختر در را باز می‌کند تا خانواده و بستگان باز آمده از تشییع جنازه پدربزرگ وارد خانه شوند و درنهایت در پایان این اپیزود دیگر پدربزرگ زنده نیست تا شاهد آن حیاط باشد. این بار پسر که حالا گرد پیری بر سرش نشسته حیاط را می‌نگرد و بازی دختر کوچکی را که نوه اوست، نظاره می‌کند. اپیزود پایانی متفاوت از سایر بخش‌ها دیگر آغازش با هیچ زنی نیست، این بار خود پدر است که در کهنسالی با پسر جوانش وارد خانه‌ای می‌شود که سال هاست کسی در آن زندگی نمی‌کند‌ و مهم تر اینکه در پایان فیلم این بار پسر جوان به عنوان مرد بازمانده خانواده از میان درز آجرها حیاط را می نگرد که در دل آن متروک بودن و ویرانی، پیکر نیمه جان پدر را خارج می‌کنند و همه چیز به سیاهی فید می‌شود.

در تمام طول فیلم هر بار که ماجرای مرگ دختر جوان مطرح می‌شود نه پدر و نه پسر راجع به آن حرف نمی‌زنند، هیچ جایی برای اعتراف و بخشش نیست و همه چیز با همه آشکار بودن در هاله ای از پنهان کاری می گذرد. شاید تنها اعتراف فیلم همان چند کلام پایانی پدر پس از سکته بر تخت شکسته حیاط باشد. زمانی که در اثر سکته قدرت تکلم ندارد روی تخت حیاط خوابیده است با بغض و جملاتی نامفهوم به نامزد پسرش همین را می‌گوید که پدرم خواست، او همه آن رنج عظیم را برون‌ریزی می‌کند در حالی که ثمری ندارد و حتی به درستی این طلب بخشش شنیده نمی شود.

«خانه پدری» چه در میان کارنامه کیانوش عیاری و چه در تاریخ سینمای ایران خصوصا در زمان تولید اثری شریف و مهم‌تر تاثیرگذار است که تلاش کرده از دریچه داستان بخشی از نقاط تاریک جامعه ایران را آشکار و آن را به قضاوت مخاطب بسپارد.

فراموش نکنیم از زمان تولید اثر در ۱۵ سال قبل تا امروز همچنان خشونت خانگی، قتل‌های ناموسی و آزار و اذیت زنان اگرچه شاید کمتر از گذشته‌ها شده باشد، اما همچنان شاهد اخباری از این اتفاقات هستیم. کیانوش عیاری در این فیلم همه تلاشش را به کار برده تا اثری خلق کند که مخاطب را با هر نکته و دیدگاهی با خود همراه کند و در نهایت او را به نقطه‌ای از‌ اندیشه و قضاوت و داوری برساند: اینکه برای خانه پدری و همه آدم‌های ساکن خانه چه باید کرد؟

نوید جعفری