به مناسبت عرضه مستند «سرجیو لئونه: یک ایتالیایی که آمریکا را جعل کرد» و همچنین عرضه تعدادی از ساخته‌های سرجیو لئونه در پلتفرم فیلم‌نت، مروری بر صحبت‌های فیلمساز شناخته‌شده‌ای داشته‌ایم که در خلق یکی از آثار مهم لئونه مشارکت داشت.
به گزارش فیلم‌نت نیوز، برناردو برتولوچی، سازنده آثاری چون «آخرین تانگو در پاریس» و «آخرین امپراتور» یکی از چهره‌هایی بود که در تولید وسترن «روزی روزگاری در غرب» به کارگردانی سرجیو لئونه مشارکت کرد. لئونه و سرجیو دوناتی فیلمنامه «روزی روزگاری در غرب» را بر اساس داستانی نوشتند که برتولوچی و داریو آرجنتو در کنار لئونه روی آن کار کردند. این گفت‌وگو را کریستوفر فرایلینگ در ۲۵ فوریه ۱۹۸۸ با برتولوچی انجام داده است. البته به‌گفته خود فرایلینگ، «پیش از این هم فرصتی دست داده بود تا در ژانویه ۱۹۸۰ در «نشنال فیلم‌تیه‌ترِ» لندن با برتولوچی درباره «روزی‌روزگاری در غرب» صحبت کنم، زمانی که او هم مثل تماشاگران آن سالن سینما متعجب بود از این‌که فیلم‌های لئونه جدی گرفته شده‌اند.»
کریستوفر فرایلینگ: چه شد که در «روزی روزگاری در غرب» کار کردید؟
برناردو برتولوچی: خب، در سانس سه بعدازظهر اولین روز اکران «خوب، بد، زشت» در رم به تماشایش نشسته بودم. سرجیو لئونه در اتاق پروژکشن بود، خودش شخصا نظارت می‌کرد و مرا بین تماشاگران شناخت. بنابراین اولین دیدارمان در سالن سینما بود! فردایش به خانه‌ام تلفن زد تا بپرسد فیلمش را دوست داشته‌ام یا نه. گفتم خیلی پسندیدم. پرسید چرا؟ گفتم «به خاطر شیوه‌ای که از ماتحتِ اسب‌ها فیلم می‌گیری. بیشتر کارگردان‌ها یا نمای کلی می‌گیرند یا از جلو نشان‌شان می‌دهند، اما تو آن‌ها را خیلی خوب از پشت به خط کرده‌ای، یک هم‌آوایی از ماتحت اسب‌هاست! کارگردان‌های اندکی هستند که از پشت اسب‌ها فیلم می‌گیرند چون چندان سنجیده و رومانتیک جلوه نمی‌کند. یکی از این کارگردان‌ها جان فورد است». سکوت کرد و بعد گفت: «ما باید یک فیلم با هم بسازیم».
به عنوان یکی از کارگردان‌های موج نوی سینمای ایتالیا چه جایگاهی برای لئونه قائل بودید؟
لئونه هم در کنار اساتید بزرگ سینمای ایتالیا – روسلینی، آنتونیونی، ویسکونتی و دسیکا – از کارگردان‌هایی بود که متفاوت کار می‌کرد. او فوق‌العاده بود – گستاخ و در عین حال شاخص – که چیزی بود که پیش از آن در سینمای عامه‌پسند ایتالیا دیده نشده بود. شاید «گستاخ» واژه کاملا مناسبی نباشد، بهتر است این‌طور بگویم که او ایده‌هایش را مستقیما از زندگی می‌گرفت. در واقع، در ۱۹۶۷ تنها استاد سینمای ایتالیا که مورد علاقه‌ام بود، روسلینی بود.
آیآ در دوران بلوغ‌تان در حوالی پارما، به وسترن علاقه داشتید؟
وقتی بچه بودم، برخی فیلم‌هایی که خیلی دوست‌شان داشتم پُر از کابوی‌ها و سرخپوست‌ها بودند. عادت داشتم همراه دوستانم در حوالی خانه‌ام که در چند کیلومتری پارما قرار داشت، ادای همان کارهایی را درآورم که آن‌ها در فیلم‌ها می‌کردند. فیلم‌ها را در سینمای «اورفه» می‌دیدم و قصه‌ها را برای دوستانی که فیلم‌ها را ندیده بودند، تعریف و در عین حال خودم جای شخصیت‌ها بازی می‌کردم. یکی از فیلم‌هایی که خیلی دوست داشتم، «دلیجان» جان فورد بود. سعی می‌کردم ادای جان وین را، با آن طرز راه‌رفتن و نیمچه لبخندی بر لب، درآورم. در فاصله هفت تا ده سالگی، کاملا با جان وین همسان‌پنداری می‌کردم. ارتباط یک بچه با فیلم‌ها همه‌اش همین همسان‌پنداری است که متاسفانه با گذشت زمان و بزرگ‌تر شدن، کمرنگ‌تر می‌شود.
پیش‌نویس فیلمنامه «روزی‌روزگاری در غرب» چگونه شکل گرفت؟
در آن زمان به شدت نیاز به کار داشتم. سه سال از ساخته‌شدن «پیش از انقلاب» گذشته بود و هنوز موفق نشده بودم فیلم دیگری بسازم. انگیزه اولیه‌ام مساله مالی و جیب خالی بود. اما این را هم اضافه کنم که همکاری با کارگردانی مثل لئونه در یک فیلم عامه‌پسند، مرا به وجد می‌آورد. لئونه، من و داریو آرجنتو را، که در آن زمان منتقد فیلم بود، استخدام کرد تا پیش‌نویس فیلمنامه را بنویسیم. لئونه در آن مقطع همزمان روی «روزی‌روزگاری در غرب» و «روزی‌روزگاری در آمریکا» کار می‌کرد.
شیوه‌های کاری‌تان چطور بود؟
لئونه سرشت دوگانه‌ای داشت. از یک سو می‌خواست به نوعی یک ویسکونتی باشد، بخشی از یک دنیای باشکوه و آریستوکرات، سرشار از غنای بصری. آن سربازهای صحرای «خوب،بد، زشت» که در غباری سفیدرنگ پوشیده شده‌اند، شبیه نمونه‌های متقدم‌شان در «یوزپلنگ» بودند، پس لئونه وسترنی شبیه به ویسکونتی ساخت. از سوی دیگر، ایدئولوژی اساسی لئونه، نگرشی کودک‌سان به زندگی است. دنیای فیلم‌هایش به دو نوع آدم تقسیم شده: آن‌هایی که در تیررس تفنگ قرار گرفته‌اند و آن‌هایی که تفنگ در دست گرفته‌اند، با همه آن کلوزآپ‌های طولانی از مردانی که میلیون‌ها دقیقه در حال نگاه‌کردن به هم هستند! وقتی در خانه‌اش در رم بودم، مرتب ازم می‌پرسید: «وقتی بچه بودی، دوست داشتی چطوری شلیک کنی؟ دو دستی؟ با تکیه تفنگ به شانه؟ با کشیدنِ ماشه با یکدست و همزمان شلیک با دست دیگر؟» پس این مردِ شیفته دنیای غرب مثل کودکی بود که به پویاییِ ذهن رسیده است. به هر حال، کار را با داریو شروع کردیم و با هم یک پیش‌نویس طولانی نوشتیم، پیش‌نویسی که تقریبا دیالوگ هم نداشت. پروسه‌اش با سرجیو شروع شد که از شروع داستان به ما گفت. او قصه‌گویی را دوست داشت؛ مخصوصا قصه‌های مربوط به دوران کودکی. برنامه‌ام این بود که پیش‌نویس را با ارجاعات و مکان‌ها و لحظاتی از فیلم‌های محبوبم در ژانر وسترن پُر کنم. لحظاتی که جادویم کرده بودند. من یک سینه‌فیل اساسی بودم و در آن زمان موجی از استفاده از ارجاعات سینمایی به راه افتاده بود. به لئونه در این مورد هشدار دادم. اما همیشه هم به او نمی‌گفتم که این بازگویه‌ها و ارجاعات از کجا آمده‌اند. رویای من این بود که موقعیتی ایجاد کنم که یک کارگردان بزرگ طوری به فیلم‌ها ارجاع دهد که ناآگاهانه و معصومانه باشد. ارجاعات خودجوش بودند. فکر می‌کنم در برخی موارد موفق شدم او را به استفاده از آن‌ها ترغیب کنم.
به خاطر دارید این بازگویه‌ها و ارجاعات از کجا می‌آمدند؟
اسم یکی از شخصیت‌های فیلم برت مک‌بین است که تلفیقی است از اسم دو نویسنده: اد مک‌بین و برت هالیدی. ارجاعات مبهمِ این‌چنینی کم نداشتیم، نه فقط به وسترن‌ها که به سینمای آمریکا به طور کلی. یک‌بار سرجیو را به اکران ویژه «جانی گیتار» بردم. نمی‌دانم، شاید هم قبلا این فیلم را دیده بود. اما یکی از ارجاعات آشکار «روزی‌روزگاری در غرب» به همین «جانی گیتار» بود؛ ارجاع به «جویندگان» در صحنه‌ای که مک‌بین منتظر رسیدنِ کلودیا کاردیناله است؛ ارجاع به «مردی که لیبرتی والانس را کشت» با کت‌های خاص و بلندش؛ ارجاع به «دلیجان» در «منیومنت وَلی». اما «سوئیت‌واتر»؟ خب نه، انتخاب این اسم به «بادِ» ویکتور شوستروم ربطی نداشت. این فیلم را ندیده بودم اما به نقشه آن محدوده نگاهی انداختیم تا ببینیم چه اسمی برای آن قسمت می‌توان انتخاب کرد و «سوئیت‌واتر» را خیلی پسندیدم. البته که «اسب آهنی» جان فورد و همه آن فیلم‌هایی که درباره ساخته‌شدن راه‌آهن بودند هم در شکل‌گیری «روزی‌روزگاری در غرب» نقش داشتند. و ارجاع به «قطار سه و ده دقیقه به یوما» در قطاری که به یوما می‌رفت.
پس با این حساب «روزی‌روزگاری در غرب» واقعا یک پروژه مدرنیستی بود؛ فیلمی درباره فیلم‌ها، بازگویه‌ها، و تماشای دوباره لحظاتِ قدیمی به شیوه‌های نوین.
[می‌خندد] بیشتر پُست‌مدرنیستی بود. اولین و تنها وسترن پست‌مدرنیستی!فکر می‌کنید نقش ویژه و تاثیرگذار شما در «روزی‌روزگاری در غرب» چه بوده است؟
به این واقعیت افتخار می‌کنم که این من بودم که لئونه را متقاعد کردم تا برای اولین بار از یک شخصیت زن استفاده کند؛ به او قبولاندم شخصیتی خلق کند که بتوان جدی‌اش گرفت. خیلی روی این مساله کار کردم. متقاعد کردن او واقعا دستاورد بزرگی بود. او تمایل داشت از احتمالِ هر رابطه نزدیکی بین زن و مرد در فیلم‌هایش جلوگیری کند! اما در بحث‌هایی که می‌کردیم، او در به تصویر کشیدنِ چیزهایی که در ذهن داشت، شیوه فوق‌العاده‌ای داشت […] لئونه هیچ‌وقت از امتحان ایده‌های جدید خسته نمی‌شد. از این نظر واقعا یک کمال‌گرا بود.
آیا فیلمِ نهایی شباهتی به پیش‌نویس اولیه شما داشت؟
بیست دقیقه اول فیلم، سکانس آغازین و کشتار خانواده مک‌بین در پیش‌نویس بود. آن قسمتی که آن‌ها منتظر رسیدنِ کاردیناله هستند، به پیش‌نویس‌مان بسیار نزدیک بود. این‌ها را به دقت در پیش‌نویس توصیف کرده بودم: صدای سیکاداها [گونه‌ای از ملخ‌ها] که در آن سکوتِ نگران‌کننده وقفه می‌انداخت، و سپس کت‌های بلند و هاله‌ای از راهزنان در صحرا که از «کورن‌فیلدز» سر بر می‌آوردند. از اسم «کورن‌فیلدز» برای مزرعه مک‌بین استفاده کردم چون این اسم را از دوران کودکی‌ام و مزرعه‌ای که در حومه امیلیَن بود، به خاطر داشتم.
با این همه، شما در فیلمنامه نهایی «روزی‌روزگاری در غرب» مشارکتی نداشتید.
من و داریو پیش‌نویس طولانی اولیه را نوشتیم، لئونه تغییرات خودش را داد و همه هم از نتیجه راضی بودند. بعد فرصتی دست داد تا یک فیلم کوتاهِ نیم‌ساعته برای کمپانی «لیوینگ تیه‌تر گروپ» بسازم که «رنج» نام داشت و یکی از اپیزودهای فیلم «عشق و خشم» بود. پس بله، من هرگز فیلمنامه‌اش را ننوشتم. شخص دیگری وارد پروژه شد. می‌خواستم فیلم خودم را بسازم. اما «روزی‌روزگاری در غرب» تجربه فوق‌العاده‌ای بود.
مترجم: اردوان شکوهی
