جداییِ ماهرخ از بهنام «در انتهای شب»

به گزارش فیلم‌نت نیوز، تاکنون در سینما خیلی‌ها سراغ روایت‌های جدایی رفته‌اند. بازه‌های زمانی متفاوتی را برای روایتشان برگزیده‌اند و طبق همان پیش رفته‌اند. رابرت بنتون «در کریمر علیه کریمر» روایت جدایی را اندکی قبل از وقوع جدایی انتخاب کرده است، اصغر فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» از رفتن زن شروع می‌کند، مهرجویی در «هامون» از کابوس‌ها و خانۀ خالی مرد پس از رفتن زن، پیش از طلاق شروع می‌کند. روایت ازدواج نوآ باومباک با بروز مشکل در زندگی مشترک زن و مرد داستان شروع می‌شود، برگمن هم در فیلم «صحنه‌های ازدواج» از زمانی روایتش را آغاز می‌کند که تازه سر و کلۀ مشکلات در زندگی‌ مشترکشان پیدا شده است. ورژن آمریکایی همین فیلم به سبب سریال بودن چرخۀ زمانی متفاوتی را برگزیده است. می‌توان این فهرست را همچنان ادامه داد. برخی از این فیلم‌ها و سریال‌ها روایت خطی را برمی‌گزینند و برخی با فلش‌بک/ گذشته‌نما زمان روایت را در گذشته و حال نگه می‌دارند تا بتوانند اطلاعات لازم داستان جدایی، ارتباط شخصیت‌ها، چرایی و چگونگی این تصمیم را به مخاطب برسانند.

داستان جدایی «در انتهای شب» تازه شروع شده اما آنقدر واقعی‌ست، آنقدر به‌اندازه و خوش‌ریتم قطعه‌های پازل داستان را برای ما می‌چیند و جزئیاتش آنقدر بجاست که آدم دلش می‌خواهد بنشیند و روزها و شب‌ها روایت زندگی این دو نفر را دنبال کند. خیلی‌ها درگیر داستان شده‌اند و با شخصیت‌ها همذات‌پنداری می‌کنند و دوست دارند مثل روایت عاشقانۀ «درخشش ابدی یک ذهن پاک» میشل گوندری لحظه‌به‌لحظۀ زندگی‌ ماهرخ و بهنام را ببینند و با آنها وقت بگذرانند. انتخاب هوشمندانۀ بازیگران نقش‌های اصلی؛ پارسا پیروزفر که درخشان بوده است و هدی زین‌العابدین، حتی بازیگران نقش های کوتاه‌تر و حضور بزرگان عرصۀ بازیگری؛ احترام برومند، علیرضا داوودنژاد، رضا بهبودی، سیامک صفری، کاظم هژیرآزاد، ناهید مسلمی و  بازی های خوب و درست و به‌اندازۀ همگی‌شان کمک کرده است به خلق دنیایی واقعی‌ که هر روایتی، هر فیلمی تلاش می‌کند به آن برسد. موضوع «در انتهای شب» تا اپیزود سوم، متمرکز بر این جدایی پیش می‌رود. در روایت های جدایی از فیلم گرفته تا تعریف های مردی که تنها توی پارک نشسته و برای داستانش دنبال گوش شنوا می‌گردد، جزئیات اهمیت ویژه‌ای دارند. وقتی هر کدام از قصه‌های جدایی را می‌شنویم یا می‌بینیم، نیاز داریم با پیشینۀ شخصیت‌ها، با چرایی و چگونگی و محض نمونه جزئیات یکی از دعواها روبه‌رو شویم تا بتوانیم بخشی از واقعیت رابطه را در ذهن مجسم کنیم و ببینیم کدام یک از شخصیت‌ها را طرف حق می‌گذاریم و زور کدامشان در درستی و محق بودن (با هر ایدئولوژی و چارچوبی) به آن یکی می‌چربد.

زاویه‌دید روایت «در انتهای شب»  تقریباَ به یک اندازه بین دو شخصیت تقسیم شده است، یعنی همانقدر که در خلوت بهنام فرو می‌رویم با روزمرگی‌ها و تنهایی‌های ماهرخ هم مواجه می‌شویم و به این ترتیب شخصیت‌های خاکستری این سریال جوری به ما شناسانده می‌شوند که هر لحظه دل مخاطب یک سمت روایت می‌ایستد و طرف یکی را می‌گیرد. همانقدر برابر و متوازن، همینقدر خاکستری. زمان انتخابی نویسندگان برای  شروع داستانشان، شبی‌ست که قرار است فردایش ماهرخ و بهنام از هم جدا شوند. شب جدایی، بهنام با نقابی روی صورت به ماهرخ نگاه می‌کند. می‌توانیم این نقاب را نشانه‌ای بدانیم برای پنهان کردن احساساتش اما جایی دیگر  با ورق زدن نقاشی‌های ماهرخ به دلتنگی و ناراحتی‌اش پی می‌بریم. دلتنگی برای ماهرخی که هنوز نرفته، اما انگار سال‌هاست که دیگر خودش و دلش آنجا نیست. درست همین لحظه، وسواس و دقت ماهرخ را در ردیف کردن بسته‌بندی خوراکی‌ها توی فریزر می‌بینیم. نگرانی‌اش را از آینده و از تنها گذاشتن دو پسر زندگی‌اش، فرزندش و مردی که مادری‌اش را می‌کند. دو شخصیت با عشقی که از هم نشانه‌های داستانی و المان‌های موجود در روایت بر ما نمایان شده است می‌خواهند از هم جدا شوند. دقیقاً همین جای داستان، یعنی درست لحظه‌ای که «چرا»ی پررنگی توی ذهنمان نقش می‌بندد، نوشته «چند ماه قبل» روی تصویر می‌نشیند و طبق قرارداد روایی، ما به چند‌ماه قبل می‌رویم. استفاده از «چند» به‌جای یک عدد روشن و مشخص، فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند و به ما یادآور می‌‌شود ما تنها، سوم‌شخص ناظریم و شخصیت‌ها در طرفی دیگر مساوی با هم، هم‌رنگ هم روبروی ما ایستاده‌اند. شاید هم سعی بر این بوده که عدم قطعیتی در زمان ایجاد کنند تا در قسمت‌های دیگر، در قطعه‌های پازل داستانی به گونه‌ای دیگر آن را برایمان تکمیل کنند.

انتخاب زمان در بسیاری از روایت‌های جدایی به‌خصوص در سینما اهمیت ویژه‌ای دارد، چراکه مخاطب در روایتی اینچنین واقع‌گرا نیاز دارد در لحظه/آنِ فیلم آنچه را که می‌بیند باور کند. انگار که این اختلافِ زمان بین دنیای واقعی و فیکشنال/ داستانی وجود ندارد. انگار که همان لحظه ما نامرئی شده‌ایم و سر از خانه‌شان درآورده‌ایم و یواشکی داریم زندگی‌شان را نظاره می‌کنیم. کریستین متز در کتاب زبان فیلم در بخش مهم و تکان‌دهنده و البته مبرهن «تاثیر واقعیت بر سینما» می‌گوید، وجه فیلمی، وجه آنِ/ حالِ حاضرِ فیلم، سبب می‌شود باورپذیرتر به نظر برسد و درک واقعیت باعث می‌شود در مقایسه با رمان،  جمعیت بیشتری از پیر و جوان  فیلم و روایت تصویری را دنبال کنند. دقیقاً همین جاست که مساله زمان پررنگ می‌شود و اهمیت خودش را نشان می‌دهد. دیالوگ‌های سرضرب و تمپوی بالای گذشته‌نمای قسمت اول «در انتهای شب» به‌اندازه است و مخاطب را آنقدرها از حالِ روایت دور نمی‌کند و فقط بعضی دیگر از قطعه‌های پازل را سرجایش می‌نشاند. درقسمت دوم دوباره مخاطب پرت می‌شود به آنِ داستانی که او را نزدیک‌تر به شخصیت‌ها نگه می‌دارد و خط زمانی تا پایان قسمت سوم سرجایش می‌ماند و تغییری نمی‌کند. قسمت دوم به تنهایی می‌تواند یک فیلم کوتاه باشد با پایانی غم‌انگیز. فیلم کوتاهی که در بافت کلی نقشی اساسی ایفا می‌کند. عشق شخصیت‌ها، حساسیت‌ها، دلگیری‌ها و پاسخ به برخی از چراها را برایمان روشن می‌کند و البته میخش را محکم توی دل مخاطب می‌کوبد.

در قسمت سوم شاهد تغییر فریم‌های روایی بیشتری هستیم. با غور در خانواده‌های دو شخصیت بدون آنکه زمان روایی را تغییر دهیم به آنچه در گذشته‌شان رخ داده، پی می‌بریم. با این‌حال وزن این غور در خانواده‌ها و یافتن نشانه‌هایی از کودکی ماهرخ و بهنام آنقدر برابر است که هر دو برای ما  به یک اندازه خاکستری می‌مانند. شخصیت‌هایی که گاهی سمت درست داستان ایستاده‌اند و گاهی سمت نادرست، گاهی نقش قربانی جدایی را بازی می‌کنند و گاهی مسبب جدایی می‌شوند. جزئیاتی از علایق و مسلک پدر ماهرخ، دیدن زندگی مادر بهنام در خلال دیالوگهای کوتاهش و سکانس بی‌نظیر خانۀ سالمندان که با موجز بودن از کلیشه‌ها گریخته است، خرده داستانهایی که نه با فلش‌بک/ گذشته‌نما بلکه با هنرمندی هر چه تمام‌ تنها از طریق دیالوگها، مکانها، استفاده از المانهای تصویری  ما را بدون تغییرِ زمان روایی به گذشته، ریشۀ شخصیتها و به دنبالش ریشۀ مشکلات نزدیک می‌کند. در قسمت سوم بخش بیشتری از اختلافات ماهرخ و بهنام را می‌بینیم. دیالوگهای سرضرب و استفاده از کلمۀ «آنجا» به‌جای اتاق خواب سبب می‌شود ارجاع مکانی آنقدرها روشن نباشد و در عین حال شفاف به نظر برسد. مصداق «آنجا» در عین روشنی، ابهامی ‌دارد که مثل «چند»ی که پیشتر به آن اشاره شد، ما را سوم شخص ناظر و قاضی نگه می‌دارد. سوم شخصی که قلاب داستان به او گیر کرده و می‌خواهد باقی اطلاعات و پاسخ باقی پرسش‌هایش را از دل هر آنچه برایش نمایش داده می‌شود، بکشد بیرون. بفهمد چه در «آنجا» گذشته که کار را به اینجا، به این دوری، به این همه کلافگی و دلگیری کشانده؟ نویسندگان و کارگردان سریال با هنرمندی با ترکیب دیالوگ و تصویر که لزوماً هم‌راستا و هم‌جنس نیستند بخشی از اطلاعات را که برای تکمیل جهان داستانی به آن نیاز داریم به ما می‌رسانند. صحنۀ آخر قسمت سوم سریال تعلیقی به وجود می‌آید که مخاطب را حیران می‌کند که قرار است داستان به کدام سمت برود؟ نکند از دست برود؟ تنها می‌توانیم امیدوار باشیم «در انتهای شب» همینطور در نهایت سادگی و درستی پیش برود و به بیراهه کشیده نشود.

پژند سلیمانی نویسنده و زبانشناس

در انتهای شب را در فیلم‌نت تماشا کنید.