آن روزها نوعی خاص از سینما وجود داشت…

مارتین اسکورسیزی می‌گوید سرجیو لئونه توانست کهن‌الگوهای جدیدی برای سینمای وسترن خلق کند.

به‌تازگی مستند «سرجیو لئونه: یک ایتالیایی که آمریکا را جعل کرد» در پلتفرم فیلم‌نت عرضه شد. همچنین فیلم‌نت به این مناسبت تعدادی از آثار لئونه را نیز در دسترس کاربران خود قرار داده است. به این مناسبت نگاهی انداخته‌ایم به صحبت‌های مارتین اسکورسیزی در مورد آشنایی با آثار سرجیو لئونه و دلایل ستایش این فیلمساز سرشناس. این گفت‌وگوی مفصل را کریستوفر فرایلینگ با اسکورسیزی انجام داده است.

کریستوفر فرایلینگ: اولین بار چه زمانی بود که فیلمی از سرجیو لئونه دیدید و واکنش شما به عنوان یک ایتالیایی‌امریکایی نسبت به آن چگونه بود؟

مارتین اسکورسیزی: اولین فیلم، «خوب، بد، زشت» بود که در اوایل ۱۹۶۸ در آمستردام دیدم. هیچ‌کدام از فیلم‌های تریلوژیِ دلار را ندیده بودم، پس واقعا از تماشای چنین فیلمی شگفت‌زده شدم. واکنش بسیار غریبی نسبت به آن داشتم. بخشی از وجودم عمیقا شیفته‌ی وسترن‌های امریکایی بود و وقتی در محله‌ی لاوِر ایست‌سایدِ نیویورک زندگی می‌کردم، هر روز با اشتیاق فراوان به تماشای وسترن‌های امریکایی می‌رفتم. در آن مقطع بیماری آسم هم داشتم. به سالن سینما می‌رفتم و از تماشای وسترن‌های رنگی و حتی سیاه‌و‌سفید لذت می‌بردم. تصور تماشای این تصاویرِ شگفت‌انگیز – چشم‌اندازهای گسترده و عریض؛ اسب‌های زیبا- مرا به وجد می‌آورد. یک فانتزیِ کامل بود. سینما جایی بود که می‌شد به آن پناه برد. چون در وسترن‌های امریکایی غرق شده بودم، کاملا در مقابل «خوب، بد، زشت» جبهه گرفتم. می‌دیدم که در قاب‌بندی صحنه‌ها چه اتفاقاتی افتاده است؛ جلوه‌های استوری‌بوردیِ شگفت‌انگیزی که مثل کارتون – نه کارتون که به نوعی مثل بهترین کامیک‌بوک‌ها- بود. اما واقعا یک وسترن نبود و اصلا نمی‌دانستم چیست. موسیقی فیلم به نظرم بسیار گول‌زننده جلوه می‌کرد. ضربآهنگ کند فیلم برایم قابل درک نبود، اصلا هم قابل درک نبود و به همین خاطر در برابرش جبهه گرفتم. یک اتمسفرِ مدیترانه‌ای در «خوب، بد، زشت» وجود داشت و شاید جبهه‌گیری‌ام به همین خاطر بود چون وسترن را اساسا یک ژانر امریکایی می‌پنداشتم و فکر نمی‌کردم این وسترن‌ها را در جایی غیر از امریکا بشود ساخت.

در ادامه‌ی همان سال، در نیویورک، «روزی‌روزگاری در غرب» را روی پرده دیدم و در اکران مطبوعاتی دوباره به تماشایش نشستم. و باز هم به نظرم بسیار کُند آمد؛ مطمئنا نمی‌توانستم با شکل اجرایش کنار بیایم. نمی‌دانستم درباره‌ی چیست و علاقه‌ای هم به آن نداشتم.

اتفاق بعدی چند سال بعد افتاد، در ۱۹۷۲، که تماشای «روزی‌روزگاری در غرب» در تلویزیون کم‌کم چشم‌ام را گرفت. وقتی آن را در تلویزیون دیدم، تصاویر قدرتمند فیلم در خاطرم ماند، پس سعی کردم دوباره گاه‌ و بی‌گاه به آن تصاویر  نگاه کنم. وقتی کارهای دیگر هم می‌کردم، معمولا تلویزیون‌ام روشن بود، پس تصاویر «روزی‌روزگاری در غرب» می‌آمدند و می‌رفتند؛ حتی در نمایش‌های فول‌کادر تلویزیونی هم که قاب عریض را رعایت نمی‌کردند، کاملا تماشایی بودند. و شبکه‌های تلویزیونی این فیلم را در بازه‌ی زمانی سه ساعته با آگهی‌های تبلیغاتی پخش می‌کردند که چند باری هم در اوایل دهه‌ی ۷۰ پخش شد و در ۱۹۷۲ که روی «باکسکار برتا» کار می‌کردم، وقتی فیلم لئونه از تلویزیون پخش می‌شد و من روی استوری‌بوردهایم کار می‌کردم، کم‌کم شروع کردم به فهمیدنِ فیلم. شروع کردم به غرق‌شدن در تصاویر و مخصوصا موسیقی‌اش. شروع کردم به متوجه‌شدن این نکته که این نَه یک وسترن که یک فیلم ایتالیایی است؛ که بیشتر به اپرا، سنت نمایشی ایتالیا، نزدیک است.

«روزی‌روزگاری در غرب» ترکیبی از تصاویر است که با ضربآهنگِ کُند و هم‌آوایی دوربین با موسیقی، به گونه‌ای بی‌کم‌و‌کاست به قاب در آمد‌ه‌‌اند. از طرف دیگر، کم‌کم شروع کردم به درکِ طنز اثر و رویکرد طنازانه‌اش نسبت به رفتار آدم‌ها، چون لئونه به نوعی «کمدیا دِل‌آرته[۱]» و اپرا را به وسترن اضافه کرد. مطالب زیادی درباره‌ی «یک مشت دلار» نوشته شده و این‌که چگونه این فیلم نسخه‌ی وسترنِ «یوجیمبو»ی کوروساوا (۱۹۶۱) است که خودِ «یوجیمبو» هم بر اساس «بیوکانان تنها می‌تازدِ» باد باتیکر (۱۹۵۸) ساخته شده است؛ کوروساوا متاثر از رمان دَشیل همت، «قلع و قمعِ سرخ» (۱۹۲۹) هم بود. ظاهرا منبع الهام لئونه در ساخت «به خاطر یک مشت دلار»، علاوه بر «یوجیمبو»، «هارله‌کوئین: نوکر دو اربابِ» کارلو گولدونی هم بوده است.

ایتالیایی‌ها در سنت کمدیا دِل‌آرته برای این شخصیت‌ها و تیب‌ها –هارله‌کوئین، پولچینه‌لو، آدم‌های مختلف- «نقاب‌هایی» داشتند و هر شخصیت نماینده‌ی ویژگی مشخصی از انسانیت بود که شما را سرگرم می‌کرد. و آن‌ها نقاب‌های مختلفی داشتند. اما آن‌چه جالب است این است که لئونه نقاب‌های جدیدی برای وسترن خلق کرد و کهن‌الگوهای جدیدی برای ژانر وسترن معرفی کرد؛ ژانری که نیازمندِ تاثیرات نوینی بود. این به نوعی دوباره‌تعریفِ یک ژانر بود، یا بهتر است بگوئیم یک «انقلاب» در ژانر، چون  ژانر وسترن در آن زمان کهنه و مستعمل شده بود. نقاب‌هایی که لئونه در ژانر وسترن وارد کرد در عین سادگی بسیار پیچیده بود. یک نقاب روی یک شخصیت می‌توانست بسیاری از لایه‌های زیرینِ دیگر را پنهان کند. به نوعی مثل یک جعبه‌ی چینی[۲] بود که واقعا او را سر شوق می‌آورد. او به برداشتنِ این لایه‌ها از این شخصیت‌ها ادامه داد. سرانجام در «روزی‌روزگاری در امریکا» ، کل فیلم مثل یک جعبه‌ی چینی بنا نهاده شد.

اما چیزی که «روزی‌روزگاری در غرب» را چنین برایم عزیز، محبوب و دغدغه‌ی ذهنی کرد، این بود که به مرور بیشتر و بیشتر متوجه شدم که فیلم لئونه ترکیبی است از کمدی دِل‌آرته با سنت اپرایی و «قاب‌بندی»؛ قاب‌بندی‌ای که صرفا هنرِ کامیک‌بوکی – غنی و بسیار بصری و سینمایی- نبود بلکه هنر باروک، چهره‌های شخصیت‌ها -مثل چشم‌اندازها- که در کلوزآپ‌ها و حتی اکستریم‌کلوزآپ‌ها با دقت واکاوی می‌شد هم بود. مهارتِ مثال‌زدنی در تدوین فیلم هم شاخص است: آهسته‌کردنِ زمان- ابتدا در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم پیش از عنوان‌بندی- و در ادامه آهسته‌کردن زمان یا تسریع بخشیدن به آن؛ و هم‌آواییِ موسیقی انیو موریکونه با تصاویر که به عنوان اله‌مانی اساسی در سرتاسر فیلم حاضر بود. کم‌کم متوجه شدم که این اپراست، این کمدیا دل‌آرته است، این ایتالیایی است، این وسترن امریکایی نیست، این انقلابی در وسترن است، این ژانرِ کاملا جدیدی است و همین بود که اهمیت‌اش را برایم هر چه بیشتر ‌کرد. بیشتر، اله‌مان‌های ایتالیایی غالب بودند تا اله‌مان‌های امریکایی و شاید – به عنوان یک آدم ایتالیایی‌امریکایی- پیش از همه به موسیقی فیلم واکنش نشان دادم، به تکرار موسیقی وقتی از تلویزیون پخش می‌شد. تلویزیون بارها این فیلم را پخش کرد و شاید این موسیقی بود که مرا وادار کرد تصاویر را واضح‌تر و شفاف‌تر از قبل ببینم و متوجه شوم لئونه چه کار کرده است.

نسخه‌ی کوتاه‌شده‌ی «روزی‌روزگاری در غرب» فروش چندانی در امریکا نداشت اما به نظر می‌رسد تاثیر شگرفی بر نسل فیلمسازانِ اواخر دهه‌ی ۶۰ و دهه‌ی ۷۰ داشته است.

تردیدی نیست که «روزی‌روزگاری در غرب» بر یک نسل از فیلمسازانِ امریکایی – استیون اسپیلبرگ، جورج لوکاس، جان میلیوس و مخصوصا جان کارپنتر در «حمله به کلانتری شماره‌ی ۱۳»- تاثیر گذاشت اما درباره‌ی خودم اگر بخواهم بگویم، چیزی که بیش از همه با آن ارتباط برقرار کردم، هم‌آواییِ نماهای هماهنگ‌شده با موسیقی و اجرای بی‌نقص آن بود، و وقتی که سرجیو صرف می‌کرد تا اهمیتِ لحظات مشخصی را بیشتر کند: اینترکاتِ جلو و عقب بین یک چهره و یک مگس، و بین کلاه و آب‌ریزش روی کلاه، و تمام این تصاویر در سکانسِ پیش از عنوان‌بندیِ فیلم. و دوئلِ فوق‌العاده‌ی پایانی بین هنری فوندا و چارلز برانسن با هم‌آواییِ دوربین و موسیقی، وقتی این دو همدیگر را دوره می‌کنند. این چیزی شد که راه‌اش را به «گاو خشمگین» و «رنگ پول» و فیلم‌هایی از این دست پیدا کرد. در این‌باره هیچ تردیدی نیست. و وقت بسیار زیادی که او صرف انجام آن کرد هم واقعا اعجاب‌‌آور بود.

فکر می‌کنید میراث سینماییِ اصلی سرجیو لئونه چه بوده است؟

میراث سینمایی لئونه بی‌نظیر است: او ژانر جدیدی را خلق کرد. او وسترن‌ ایتالیایی را خلق کرد. چیزی که آن‌ها «وسترن اسپاگتی» می‌خوانند که فکر می‌کنم قدری دست‌کم‌انگارانه است و این اصطلاح را دوست ندارم. اما او ژانر جدیدی را خلق کرد. این واقعا یک نقطه‌ی عزیمتِ اساسی برای سینمای ایتالیا بود. در عین حال شاعرانه و حماسی هم بود چون این انقلابی در سینما با رویکردی اپرا-وار بود.

به نظر می‌رسد که سرجیو لئونه را خوب می‌شناسید. چه جور شخصیتی داشت؟

آخرین باری که سرجیو لئونه را زنده دیدم در ۱۹۸۸ و موقع نمایش «آخرین وسوسه‌ی مسیح» در جشنواره‌ی ونیز بود. در آن زمان بسیار لاغر و تکیده شده بود. از حال پدر و مادرم پرسید: «اونا واقعا آدم‌های باحالیَن. حال‌شون چطوره؟»

و اولین روز فیلمبرداری «رفقای خوب» بود که خبر درگذشت او را شنیدم. در اوایل دهه‌ی ۸۰ که با ایزابلا روسلینی ازدواج کرده بودم، بعضی اوقات برای صرف شام به خانه‌ی سرجیو در رُم می‌رفتم. یک‌بار شب سال نو در خانه‌اش بودم و یک‌بار هم که با هم ناهار خوردیم، شاید حدود بیست نفر دیگر هم بودند که یکی از آن‌ها دانته فره‌تی [طراح صحنه] بود. بعدها در «عصر معصومیت»، «کازینو»، «کوندون» و «دار و دسته‌ی نیویورکی» با او کار کردم.

در ۱۹۷۷، پدر و مادرم را از محله‌ی لاور ایست‌ساید به آپارتمانی در خیابانِ هجدهمِ نیویورک که در نزدیکی گرمرسی‌پارک بود، منتقل کردم. بالا و پایین رفتن از پله‌ها برای‌شان سخت شده بود و این آپارتمان جدید، سرایدار و آسانسور داشت. هنوز فرصت نکرده بودم به دیدن‌شان بروم. و ماریان بیلینگز، مدیر روابط عمومی‌ام، گفت: «سرجیو لئونه با الیو پتری [کارگردان] اومده نیویورک، می‌خوای ببینیش؟» گفتم البته، که پیشنهاد داد: «چرا خونه‌ی مادرت نمی‌بری‌شون که غذایی هم دور هم بخورین؟» و همین کار را هم کردیم. داشتیم پیاده به سمت آپارتمان می‌رفتیم که سرجیو گفت: «این اولین باره که می‌خوای به آپارتمان پدر و مادرت بری؟» در جواب گفتم بله. گفت: «خب، پس این یک اتفاق تاریخیه». به هر حال سرجیو با الیو پتری –که او هم حالا درگذشته است- آمد و غذایی دور هم خوردیم. مادرم از سرجیو خیلی خوش‌اش آمده بود، چون به قول خودش: «سرجیو واقعا بُخوره. خیلی خوب غذا خورد». و سرجیو  غذاهای متفاوتی را دوست داشت که به سنت ایتالیایی آماده شده بودند (نَه مواردی که همه می‌شناسیم، که مثلا انواع خاصی از گوشت بره‌ی آب‌پز با سس سفید). پدر و مادرم بر اساس دستورالعمل‌های سیسیلی غذاهای مختلفی درست کرده بودند و وقتی سرجیو برخی غذاها را مزه می‌کرد، می‌گفت: «اوه، سال‌هاست که این غذا رو نخورد‌ه‌م». دورهمی خوبی بود و به‌ همه‌ خیلی خوش گذشت.

و از آن موقع به بعد – سال ۱۹۷۷- با هم دوست شدیم. اوایل دهه‌ی ۸۰ چند وقتی در ایتالیا بودم و برای دیدن‌اش به خانه‌اش می‌رفتم. و همیشه صحبت از این بود که می‌خواهد «روزی‌روزگاری در امریکا» را بسازد اما به نظر نمی‌رسید که این پروژه عملی شود. و یادم هست که بعدها آرنون میلچان [تهیه‌کننده] در مورد این فیلم با من حرف زد و به‌ش گفتم: «سرجیو همون آدمیه که باید باهاش کار کنی؛ باید این فیلم رو بسازی؛ واقعا باید از این فیلمساز حمایت کنی». و آرنون با رابرت دنیرو وارد مذاکره شد و یادم هست که دنیرو ازم خواست نسخه‌‌ای را که از «روزی‌روزگاری در غرب» داشتم در اختیارش قرار دهم چون واقعا چیزی درباره‌ی لئونه نمی‌دانست و هیچکدام از فیلم‌هایش را ندیده بود. این از معدود دفعاتی بود که نسخه‌ام را روی پرده نمایش دادم. سعی کرده‌ام به خوبی از این نسخه نگهداری کنم.

به هر حال، یادم هست که روی درِ خانه‌ی لئونه در رم، یک دق‌الباب به شکل شیر – به خاطر فامیلش «لئونه»- بود و ناهاری که در منزل او سرو می‌شد شاملِ نَه صرفا یک نوع، که انواع مختلفی از پاستا و ماکارونی بود. او واقعا از زندگی لذت می‌برد، قصه‌گوی فوق‌العاده‌ای بود و شوخ‌طبعی قابل ملاحظه‌ای داشت. آدم‌ها را در خانه‌اش دور هم جمع می‌کرد تا بتوانند با هم آشنا شوند. آدم‌های محشری را در خانه‌اش دیدم، مخصوصا آن‌هایی که در صنعت فیلمسازی ایتالیا مشغول بودند.

اولین باری که سرجیو را دیده بودم در ۱۹۷۶ و در جریان برگزاری جشنواره‌ی کن بود. در ۱۹۸۲ هم با او در کن بودم و چند باری هم در جشنواره‌ی ونیز او را دیدم. اما در ۱۹۷۶، سه روز در کن بودم تا برای فیلم‌ جدیدم، «راننده‌ی تاکسی»، تبلیغ کنم. رئیس هیات داوران تنسی ویلیامز بود. ماریان بیلینگز به ما – من، دنیرو، پل شریدر، جودی فاستر، مایکل و جولیا فیلیپس (تهیه‌کننده‌ها)- گفت که کوستا گاوراس و سرجیو لئونه در هیات داوران هستند و واقعا فیلم را پسندیده‌اند. آن‌ها ما را همگی به رستورانی در کن بردند، دور یک میز بلند نشستیم و جو کاملا دوستانه‌ و صمیمانه‌ای حاکم بود. پل شریدر از سرجیو حسابی تعریف کرد و او را به خاطر ساختنِ شاهکارِ «روزی‌روزگاری در غرب» ستود. سرجیو و گاوراس گفتند که واقعا «راننده‌ی تاکسی» را تحسین می‌کنند. و روز بعد بود که رئیس هیات داوران، تنسی ویلیامز، در جمع خبرنگاران حاضر شد و گفت چقدر از «راننده‌ی تاکسی» بدش آمده، چون فیلم بسیار خشنی است. ما هم شال و کلاه کردیم و برگشتیم امریکا. و چند روز بعد خبر رسید که جایزه‌ی نخل طلا را برنده شده‌ایم. و این افتخاری بود که به خاطر سرجیو و گاوراس نصیب‌مان شد.

اولین باری که واقعا شنیدم که کسی از سرجیو لئونه به عنوان یک اسطوره‌ی فیلمسازی یاد کند، وقتی بود که در اواخر دهه‌ی ۶۰ در آپارتمانی در نیویورک در یک جمع سینمایی با راد استایگر گپ می‌زدم. استایگر با سخنان‌اش واقعا همه‌مان را مسحور کرده بود. داشت درباره‌ی هالیوود و حرفه‌اش و از این قبیل چیزها حرف می‌زد که گفت یکی از بزرگ‌ترین آدم‌هایی که تابه‌حال با او کار کرده سرجیو لئونه بوده است چون «لئونه واقعا عاشق بازیگران است». شیوه‌ای که لئونه از بازیگرها فیلم می‌گیرد، اختیار و آزادی عملی که به آن‌ها می‌دهد تا بتوان با چنین جزئیاتِ شگفت‌آوری از چشم‌ها و ساختار چهره‌شان ارتباط برقرار کرد، و چیزهایی از این دست. این اولین باری بود که واقعا فهمیدم لئونه یعنی چه. این گفتگو بعد از زمانی بود که «روزی‌روزگاری در غرب» را دیده بودم؛ اگر اشتباه نکنم ۱۹۶۹ بود. استایگر درست به هدف می‌زد. این اولین باری بود که کم‌کم متوجه شدم که هیچ سنت نمایشی کلاسیکی در ایتالیا وجود ندارد و تنها سنت نمایشی‌‌شان اپراست. و شاید این در ذهن من ماند و وقتی چند سال بعد «روزی‌روزگاری در غرب» را بارها از تلویزیون دیدم، موسیقیِ میکس‌شده با تصاویر و آن نقطه‌نظر راد استایگر، همه با هم مرا وادار کرد تا کم‌کم متوجه شوم که نباید فیلم‌های لئونه را با همان معیاری بسنجم که وسترن‌های امریکایی را می‌سنجیدم. این‌ها واقعا دو مقوله‌ی متفاوت از هم بودند.

لئونه همیشه می‌گفت که فیلم‌هایش مثل «قصه‌های پریانی برای بزرگ‌سالان» هستند؛ نسخه‌ی مدرنی از اسطوره‌های کهن. هر فیلمی می‌توانست با کلمات جادوییِ «روزی‌روزگاری…» آغاز شود.

تا آن‌جا که می‌دانم، بخش عمده‌ای از سرشت لئونه، شیفتگی‌اش به اسطوره‌شناسی و اسطوره‌های کهن بود. حتی پیش از آن که «آخرین روزهای پومپِی» (۱۹۵۹) را تکمیل کند، یا وقتی که «غول جزیره‌ی رودز» (۱۹۶۱) را می‌ساخت، به عنوان دستیار کارگردان در بسیاری از آثار حماسیِ امریکایی در رم کار کرده بود. جایی هم گفته که الهام‌بخش اصلی‌اش هومر، شاعر نابینای یونان باستان، بوده است. و سرجیو علاقه‌اش به اسطوره را به علاقه‌اش به امریکا پیوند زد؛ فکر می‌کنم او شیفته‌ی اسطوره، و شیفته‌ی اسطوره‌ی امریکا بود. برای او – همچنان که در واقع برای بسیاری از ما- تاریخ امریکا همان تاریخی بود که توسط جان فورد یا دی. دبلیو. گریفیث روایت شده بود. و فیلم‌های آن‌ها برایش مثل درس‌نامه‌هایی از تاریخ امریکا بودند. لئونه احتمالا تکرار و بازگوییِ اسطوره‌‌شناسی کلاسیک را در فیلم‌های فورد دید. البته که در دهه‌ی ۶۰، نگاه به اسطوره‌ی غرب توام با بدبینی بود. در واقع، وسترن‌های اسپاگتی از بسیاری جهات پیش‌بینی‌های ناخودآگاهانه‌ای از تروریسم و آشوب سیاسی‌ِ خشونت‌باری هستند که ایتالیا باید در دهه‌ی ۷۰ با آن‌ روبرو می‌شد. من خودم اواخر دهه‌ی ۷۰ در ایتالیا بودم. به طرز کنایه‌آمیزی، فیلم‌های لئونه طلیعه‌دار آن دوران یا به نوعی پیش‌بینی‌‌کننده‌ی آن دوران بودند.

ایده‌ی دیگری که دارم درباره‌ی «مرد بدون نام» است که تقریبا خویشاوند شِین [شخصیتِ آلن لاد در وسترن جرج استیونس] است. خشونت در فیلم‌های لئونه بسیار اغراق‌شده است، این خشونت همیشه انتظاراتِ تماشاگر را به نوعی نقض می‌کند و بین تماشاگر و فیلم فاصله می‌اندازد. شخصیت‌ها در فیلم‌هایش، پروتوگانیست‌ها، برای بقا جان می‌کَنند و آن تقلا برای بقا همان‌قدر بر پایه‌ی طنز و کنایه (آیرونی) است که بر پایه‌ی قدرت تفنگ‌های‌شان و این‌که چقدر به مرگ نزدیک هستند. اما مخصوصا آن حس طنز مهم است. و فکر می‌کنم «روزی‌روزگاری در غرب»، که فیلم محبوب من در میان آثار اوست، «جان فوردی»‌ترین فیلم‌اش است. به گونه‌ی خنده‌داری، بدبینی لئونه همان بدبینی‌ای است که در فیلم‌های متاخر جان فورد – «دو نفر با هم تاختند»، «مردی که لیبرتی والانس را کشت» و فیلم‌هایی از این دست- می‌توان یافت. و وقتی به «روزی‌روزگاری در امریکا» می‌رسیم، ایده‌ی جعبه‌ی چینی بسیار جذاب است؛ فیلم، رویایی است درون رویاهای دیگر. ‌‌باری دیگر، چیزی که تمام آن رویاها را به هم متصل می‌کند، مرگ است. مرگ، تقریبا مثل پروتوگانیستِ فیلم است؛ این فیلمی است درباره‌ی حافظه، وسوسه، و رفاقت، یا وفاداری در رفاقت. نهایتا شاید آخرین فیلم لئونه، عمل عاشقانه و آگاهانه‌‌ای بود برای حسی که درباره‌ی سینمای امریکا داشت. و یادم هست بارها به من گفت بهتر بود عنوان آخرین فیلمش «روزی‌روزگاری، نوعی خاص از سینما» باشد تا «روزی‌روزگاری در امریکا».

اما مهم‌ترین نکته این است که در فیلم‌های لئونه می‌توان عشق واقعی به فیلم‌ها، فیلم‌های مجلل (اسپکتاکل) و سینما را دید.  و هیچ تردیدی نیست که او ژانر خودش را خلق کرد، هیچ تردیدی نیست که او مجموعه‌فیلم‌های خاص خودش را خلق کرد، که تقریبا مثل دوباره‌کشفِ زبانِ سینما بود. آدم‌ها سعی می‌کردند از او تقلید کنند اما او یگانه و بِکر ماند. و حالا پس از گذشت بیست-سی سال از ساخته‌شدن آخرین فیلم‌اش آبه آن‌ها نگاه می‌کنیم چون برای‌مان الهام‌بخش هستند. چون فکر می‌کنم او آدم رومانتیکی بود که کاری را که می‌کرد دوست داشت و مطمئنا به آن باور داشت.

پی‌نوشت

[۱] نوعی نمایش‌ مبتنی بر تئاتر بداهه‌سازی که در قرن شانزدهم میلادی در ایتالیا شکل گرفت و توسط هنرمندان چیره‌دستی که به فنون پانتومیم و بداهه‌پردازی آشنا بودند و توانایی فراوانی برای انجام حرکات آکروباتیک داشتند، از شهری به شهری دیگر اجرا می‌شد.

[۲] جعبه‌ی چینی در ادبیات اشاره دارد به ساختار روایتیِ تو در تو [روایت در داخل روایتی دیگر] که به این ترتیب می‌توان در ابعاد مختلفی از آن تعبیر کرد.

مطالب مشابه:

زمان همه‌چیز را عوض می‌کند؛ صحبت‌های سرجیو لئونه در مورد آثارش

اولین و تنها وسترن پست‌مدرن سینما؛ صحبت‌های برناردو برتولوچی در مورد همکاری در فیلم «روزی روزگاری در غرب»

مترجم: اردوان شکوهی