لایه پنهان «زنی در کابین ۱۰» مقابله با زن‌ستیزی است/ شبیه هیچکاکم!

به گزارش فیلم‌نت‌نیوز، «زنی در کابین ۱۰» (The Woman in Cabin 10) اقتباسی از رمانی به همین نام اثر روث وِر است. بخشی از این فیلم هیجان‌انگیز، تریلری روان‌شناختی و بخشی دیگر ترسناک است و با تکنیک گَس‌لایتینگ ساخته شده است. سیمون استون که کارگردانی آثاری چون «حفره» (The Dig) و دختر (The Daughter) را در کارنامه دارد، در فیلم «زنی در کابین ۱۰» ماجرای یک روزنامه‌نگار خبره با بازی کیرا نایتلی را روایت می‌کند که به تازگی شاهد غرق‌شدن یکی از منابع خبری‌اش بوده و عمیقا در این باره احساس مسئولیت می‌کند. در همین شرایط، برای پوشش خبری یک کمک مالی بشردوستانه به یک کشتی کروز شخصی دعوت می‌شود و این ماموریت را می‌پذیرد، اما تصادفا صحنه انداختن زنی به دریا را می‌بیند؛ زنی که او را پیشتر در کابین ۱۰ دیده است. با این حال هیچ کس حرفش را باور نمی‌کند. تو گویی آن زن هرگز وجود داشته است…

سیمون استون کارگردان تئاتر و فیلمساز استرالیایی توانسته با فیلم «زنی در کابین ۱۰»، تجربه تئاتر زنده و یک راز قتل در یک اتاق بسته از نقطه‌نظر یک شخصیت را به پرده سینما آورد و این کار را با مهارتی زیبا انجام داده است. مجله اسکریپت با این کارگردان گفت‌وگو کرده است که ترجمه آن را با هم می‌خوانیم.

* رویکرد شما در فیلمنامه‌نویسی، چقدر با نمایشنامه‌نویسی متفاوت است؟

– فکر می‌کنم نوشتن فیلمنامه ۹۰ درصد شبیه نوشتن رمان است و ۱۰ درصد شبیه نوشتن نمایشنامه. بیشترش توصیف‌هایی از ظاهر چیزها و اتفاقاتی است که رخ می‌دهد و تا حدی توصیف دنیای درونی. در نگارش فیلمنامه باید دو کارکرد متفاوت داشته باشید؛ اول اینکه استودیوها را مجاب کنید که برای ساخت فیلم به شما پول بدهند و دوم اینکه مردم را قانع کنید که داستان فیلم‌تان جذاب است و آنها را به سالن سینما بکشانید.

البته من راجع به نویسنده-کارگردانان بزرگ صحبت نمی‌کنم. یکی مثل مایک لی کار خودش را می‌کند مثلا در کلیات طرح می‌گوید یک اتفاقی در یک جایی می‌افتد و نمی‌خواهم به شما بگویم چه اتفاقی است، چون می‌خواهم بداهه‌سازی کنم و در حین ساخت فیلم در موردش تصمیم بگیرم. امثال مایک لی به دلیل سابقه موفق، می‌توانند به این شیوه عمل کنند. مطمئنم مثلا یکی مثل تارانتینو نیازی ندارد استودیو را مجاب کند. تارانتینو فیلمی که دلش می‌خواهد را می‌نویسد و کافی است چهار تا بازیگر خوب و مناسب را هم به بازی در فیلمش ترغیب کند. شهرتش باعث می‌شود استودیوها روی فیلمش سرمایه‌گذاری کنند.

اما یک فیلمنامه‌نویس تازه‌کار باید به سطح مشخصی برسد تا بتواند اثرش را به قرارداد و ساخت برساند. برای یک فیلمنامه‌نویس معمولی، حتی بالاتر از متوسط که می‌کوشد مدیران یک کمپانی را قانع کند روی فیلمش سرمایه‌گذاری کند، قضیه متفاوت است. مجبور است تغییراتی در متنش ایجاد کند تا نظر استودیو را تامین کند. بعد از این مراحل تازه می‌رسد به بازیگر سوپراستار چون بازیگر می‌گوید از فیلمنامه‌ات تعریف نکن و به من نگو چطوری بازی کنم، خودم بلدم و مسئولیت جلب‌نظر تماشاگر با من است. اینجا دوباره مجبوری تغییرات مدنظر بازیگر سوپراستار را اعمال کنی. یکی می‌خواهد روی رنگ میز نظر بدهد، یکی روی میزانسن بحث دارد و خیلی ماجراهای دیگر.

به همین دلیل باید بگویم که فیلمنامه عملا تنها یک طرح اولیه برای فیلمبرداری است و یک قطعه ادبی محسوب نمی‌شود، اما اگر شبیه یک رمان ادبی جذاب باشد ۹۰ درصد راه را رفته است. فیلمنامه بیشتر توصیف مجموعه‌ای از رویدادها بدون دیالوگ زیاد است، در حالی که نمایشنامه‌ معمولا هیچ دستور صحنه‌ای ندارد و مبتنی بر دیالوگ است. کلا نمایشنامه، داستان متفاوتی دارد. به تازگی نسخه‌ای از نمایشنامه «بانویی از دریا» (Lady From the Sea) را که در لندن روی صحنه رفته به صورت کتاب منتشر کرده‌ام. ناشر برایم نوشت: «در متنت اصلا مشخص نیست شخصیت‌ها از کجا وارد می‌شوند. زمان خروج‌شان را نوشته‌ای، اما از لحظه ورودشان حرفی نمی‌زنی». گفتم: «بله، چون معمولا آکتورها وقتی خارج می‌شوند که عصبانی هستند یا مجبورند جایی بروند، اما ورودشان تا حدودی به کارگردان بستگی دارد. دست کارگردان را باز می‌گذارم که خودش تصمیم بگیرد بازیگر را کی و چطوری وارد صحنه کند. این چیزها به بازیگر و کارگردان هر اجرایی بستگی دارد».

* چقدر از متن در صحنه فیلمبرداری، هنگام کار با بازیگر تغییر می‌کند و چقدر در اتاق تدوین؟ چقدر از فیلمنامه پیش از شروع فیلمبرداری تثبیت شده است؟

– من فلسفه جدیدی دارم که می‌گوید: «در فیلمنامه کمی بیش از حد نیاز، صحنه بگذارید». تهیه‌کننده همیشه می‌گوید باید فیلمنامه را کوتاه‌تر کنیم، صفحاتش زیاد است. در فیلم‌های روایی، شاید ۶۰-۷۰ درصد از آنچه فیلمبرداری می‌کنید وارد یک فیلم می‌شود. گاهی اوقات یک فیلم مستقل می‌سازید و نمی‌توانید از پس فیلمبرداری مجدد و اینجور چیزها برآیید بنابراین فکر می‌کنم نوشتن و فیلمبرداری بیشتر و حصول اطمینان از اینکه در اتاق تدوین دست‌تان باز است، واقعا اهمیت زیادی دارد. گاهی لازم است کلی دیالوگ اضافه بنویسید تا بازیگر به لحاظ حسی به نقطه‌ای برسد که بتواند یک خط دیالوگ اصلی را بگوید. دست آخر ممکن است فقط همان دیالوگ یک‌خطی با حس کامل بازیگر در فیلم قرار گیرد.

«زنی در کابین ۱۰» در فیلم‌نت

 * با این تفاسیر مهمترین مشکلت هنگام نوشتن فیلمنامه «زنی در کابین ۱۰» چه بود؟

– شناخت نداشتن از لوکیشن. اینکه عمده صحنه‌ها در یک کشتی بزرگ اتفاق می‌افتد که من تجربه حضور در آن را نداشتم. بعد از وارسی کامل یک کشتی تفریحی بزرگ و کشف سوراخ سمبه‌هایش مجدد فیلمنامه را تنظیم کردم؛ یعنی برگشتم و دیالوگ‌ها را برای صحنه‌هایی که پیدا کرده‌ بودم، بازنویسی کردم.

هنگام نوشتن فیلمنامه، باید فضای فیلم را در ذهن‌تان تجسم کنید و بر اساسش میزانسن و دیالوگ بنویسید، اما واقعیت این است که خیلی چیزها از قبل قابل‌تجسم نیست. صحنه‌هایی در فیلم وجود دارد که من تا زمانی که سوار کشتی نشدم، حتی تصورشان هم نکرده بودم.

فیلمنامه‌نویس دائما در حال بازنویسی فیلم است. دائما دارد داستانی را اصلاح می‌کند که می‌خواهد هنگام تدوین تعریف کند. حتی در انتهای کار مجبور شدیم برخی صحنه‌های ابتدای فیلم را مجدد فیلمبرداری و دوباره دیالوگ‌ها را بازنویسی کنیم. مقداری ADR (جایگزینی خودکار دیالوگ) اضافه کردیم. ADR فرآیندی است که در آن بازیگرها بعد از فیلمبرداری اصلی، دیالوگ‌های‌شان را دوباره در یک استودیوی تخصصی ضبط می‌کنند تا صدای بهتر و واضح‌تری به دست بیاید. البته این روند واقعا جذاب و سرگرم‌کننده است، چون تا زمانی که نقطه پایان بر تدوین و اصلاح رنگ گذاشته نشده و حتی قبل از اینکه مردم فیلم را تماشا کنند، هر چیزی ممکن است بهبود یابد و عملا تغییر کند. به عبارتی خلق محتوا تا آخرین لحظات متوقف نمی‌شود.

* «زنی در کابین ۱۰» به فیلم‌هایی با موضوعی مرموز در یک اتاق بسته بسیار شبیه است. انگار برداشت مدرنی است از آثار کلاسیک آگاتا کریستی که در طول ۵۰ سال گذشته به طور فوق‌العاده‌ در فیلم و روی صحنه بازآفرینی شده است. قبلا در مصاحبه‌ای گفته‌اید که در نوشته‌های‌تان، همیشه به دنبال مدرن‌سازی هستید، اما در عین حال آثار مرجع را هم نگاه می‌کنید که ببینید چگونه می‌توانید این تعادل را در فلسفه نوشتاری خود ترکیب کنید. در این پروژه هم چنین رویکردی داشتید؟

– آلفرد هیچکاک برای من مهم‌تر از آگاتا کریستی است. فکر می‌کنم روث کمی این دو را در رمانش ترکیب کرده است، اما من سعی می‌کنم تا آنجا که می‌توانم رویکرد آگاتا کریستی را در اثرم اعمال نکنم. فکر نمی‌کنم بشود هم یک تریلر توطئه‌آمیز پارانوییدی ساخت که کدام یک از مهمانان جذاب این کار را کرده است و هم از یک سفر دریایی لذت برد. معتقدم این‌ها دو روایت متضاد هستند.

این نوع تریلرها همیشه با پیش‌فرض شرارت زیربنایی ساخته می‌شوند و چیزی که به نظرم در پیچش داستانی فیلم اتفاق می‌افتد هم همین است. اینکه چرا چنین شرارتی در هسته فیلم انجام شده و ریشه‌های روان‌شناختی که به آن نقطه منجر شده چه بوده‌اند، مهم نیست و اصلا در فیلم مطرح نمی‌شود. شاید فکر کنید این صرفا یک قتل اجتماعی است، اما این‌طور نیست، قتل رخ‌داده در فیلم، کاملا برنامه‌ریزی‌شده و بسیار زن‌ستیزانه است و من هدفم به نوعی مبارزه با این زن‌ستیزی بود.

در این فیلم، تریلر توطئه در بالاترین سطح خودش است. یعنی یک شخصیت اصلی داریم که می‌گوید: «من باید حقیقت را بفهمم و بدانم اینجا چه اتفاقی افتاده است. حتی اگر هیچ کسی باورم نکند، سرسختانه ادامه می‌دهم و در نهایت یا به حقیقت خواهم رسید، یا این کار مرا خواهد کشت». این سنت آلفرد هیچکاک است و می‌توان رد پایش را در «مردی که زیاد می‌دانست» (The Man Who Knew Too Much)، «سرگیجه» (Vertigo) و «شمال از شمال غربی» (North by Northwest) دید. چنین ساختاری در تریلرهای توطئه پس از واترگیت مانند «سه روز کندور» (Three Days of the Condor)، «همه مردان رئیس‌جمهور» (All the President’s Men) و «مکالمه» (The Conversation) و خیلی فیلم های دیگر هم دیده می‌شود. یک فرد تنها که در «زنی در کابین ۱۰»، یک زن خبرنگار است، علیه سیستم می‌جنگد و پا پس نمی‌کشد و من فکر می‌کنم با دنیای فعلی ما همخوانی بسیار زیادی دارد. اینکه یک نفر در میان جمع از واقعیت فرار نکند و تا انتهای کشف حقیقت پیش برود، پیچش داستانی تمیزی است که مثلا در «چاقوکشی» (Knives Out) به شکل دیگری می‌بینیم: کاراکتر اصلی به یک موقعیت یا مهمانی لوکس دعوت می‌شود، اما بعد متوجه می‌شود همه این سیستم علیه یک نفر دست‌به‌یکی کرده و دسیسه چیده است.

* با این توضیحات، احساس می‌کنم «زنی در کابین ۱۰»، به نوعی فیلم «طناب» (Rope) هیچکاک از دیدگاه جیمی استوارت (بازیگر نقش اصلی فیلم طناب) بود.

– دقیقا! با شما موافقم. هیچکاک شیفته این بود که یک فرد بسیار معمولی را مقابل یک شرارت سازمان‌یافته قرار دهد. عموما این فرد معمولی، مذکر است، مثل کری گرانت یا جیمی استوارت یا رابرت ردفورد. در فیلم‌های مختلف، این افراد کاریزماتیک، اما فوق‌العاده معمولی را می‌بینید که صرفا می‌گویند: این ماجرا توی کت من نمی‌رود! پای موضوع تا آخر می‌ایستند و معمولا هم مرد هستند. آنچه که من دوست داشتم نمایش دهم، یک لایه اضافی است که به دلیل زن بودن کاراکتر اصلی به فیلم اضافه شده است: اینکه جامعه ما معمولا درک زنان از رویدادها و صداقت نظر و راست‌گویی آن‌ها را زیر سوال می‌برد و جدی نمی‌گیرد و سعی می‌کند او را ساکت کند. به قول شما گس‌ لایتینگ کند. به اعتقاد من افزودن همین لایه ویژگی جذاب «زنی در کابین ۱۰» است.

* در تریلرهای رازآلود، نویسنده موظف است که بازی با روان بیننده را متعادل کند. منظورم این است که در وضعیتی که داستان از دیدگاه شخصیت اصلی روایت می‌شود و سایر کاراکترها می‌خواهند او را احمق نشان دهند و کنترلش کنند و به عبارتی گَس‌لایتینگ کنند، نباید مخاطب را گیج کند. برای این کار چه سرنخ‌هایی در فیلم قرار دادید؟

– من از فیلم‌هایی که بی‌دلیل نقطه‌دید (Point of view) را عوض می‌کنند متنفرم. کارگردان وقتی ناگهان نقطه‌دید را به قاتل تغییر می‌دهد تا رویارویی را به نمایش بگذارد، برایم خیلی آزاردهنده است. احساس می‌کنم باید از قوانین دیدگاهی خودتان پیروی کنید. در واقع، همه‌چیز باید از نقطه‌دید یا POV یک نفر نشان داده شود. تا زمانی که فیلم از POV کَری نشان داده می‌شود، همه چیز واضح است. اگر فیلم را تماشا کرده باشید، می‌دانید منظورم از POV کَری چیست. اگر هنوز فیلم را تماشا نکرده باشید، توضیح می‌دهم: زمانی که کاراکتر اصلی فیلم یعنی لورا (با بازی کیرا نایتلی) در موتورخانه حبس شده است، زنی دیگر در بالا باید کارها را راست‌وریست کند و راهی برای خروج خود از این وضعیت اسفناک پیدا کند و البته هنوز ماجرا را از POV همان کاراکتر اول می‌بینیم. کَری به نمادی برای نمایش وضعیت زن پایین تبدیل می‌شود و اگر سمبلیک نگاه کنیم، برای همه زنان. اینجاست که فیلم من سیاسی می‌شود. پس از رویارویی با شبکه توطئه‌گر، زن سومی درگیر ماجرا می‌شود. معنایش این است که آن شبکه زنانه مبارزه با توطئه در حال گسترش است.

از نظر ساختاری، فکر می‌کنم تفاوت با شیوه آگاتا کریستی همین است. آگاتا کریستی خوشش می‌آمد که همه چیزهایی را که برای خواننده کتابش تعریف می‌کند به پوآرو نشان ندهد. یعنی آگاتا تصمیم می‌گیرد چه زمانی همه حقایق را نشان دهد. می‌خواهم بگویم این تصمیم نویسنده است و به معنای ناتوانی شخصیت در کشف بیشتر نیست. نویسنده تصمیم می‌گیرد چه چیزهایی را با مخاطب به اشتراک بگذارد و این کار با تغییر POV صورت می‌گیرد. به همین دلیل تعلیق فیلم تا حد زیادی از بین می‌رود.

* برای فیلمنامه‌نویسانی که روی فیلم‌ها یا داستان‌هایی شبیه به این کار می‌کنند، چه توصیه‌ای دارید؟

– ستاره قطبی راهنما یعنی مسیر شخصی خودتان را بیابید تا کاری متفاوت خلق کنید. تا آنجا که می‌توانید آثاری از این دست را بخوانید و ببینید. بعد یک مکان یا محیطی را پیدا کنید که آنقدر منحصربه‌فرد باشد که شما را به عنوان نویسنده مجبور کند کلیشه‌ها را بازنویسی کنید. یعنی آنقدر فضای سناریوی شما متفاوت باشد که کلیشه‌های مرسوم در آن جای نگیرند. اینطوری شما مجبورید یک سناریوی متفاوت تعریف کنید. نقطه جذاب آثار آکیرا کوروساوا همین است. به‌دلیل اینکه قصه‌هایش در ژاپن اتفاق می‌افتد، مجبور است کلیشه‌های هالیوودی را تغییر دهد. گرچه آثارش بازتابی از ژاپن معاصر است، اما همچنان هسته اصلی را در خود حفظ می‌کند. بکوشید اثری خلق کنید که منحصربه‌فرد باشد، اما همچنان به ستاره‌ راهنمای خود وفادار باشید. این ترکیب، تاثیری خواهد داشت که به طور انفرادی به نام شما ثبت خواهد شد.

ترجمه و تنظیم: جهانگیر شاه ولد

بیشتر بخوانید

تریلر «زنی در کابین ۱۰» با بازی کیرا نایتلی منتشر شد