من درخشش تلویزیون را دیدم!

به گزارش فیلم‌نت نیوز، «من درخشش تلویزیون را دیدم» دومین فیلم بلند داستانی جین شوئنبرون پس از فیلم ترسناک «همه ما به نمایشگاه جهانی می‌رویم» است. این درام ترسناک با بازی جاستیس اسمیت، جک هیون، ایان فورمن و هلنا هوارد، داستان نوجوانی به اسم اوون را به تصویر می‌کشد که آشنایی‌اش با یک مجموعه عجیب تلویزیونی به‌تدریج باعث می‌شود تا مرز میان واقعیت و توهم را گم کند.

«من درخشش تلویزیون را دیدم» اولین‌بار در جشنواره ساندنس به نمایش درآمد و با تحسین منتقدان مواجه شد. این فیلم همچنین در جوایز مختلف مربوط به فیلم‌های مستقل موفقیت‌های متعددی را به‌دست آورد. با توجه به نزدیکی درون‌مایه‌های کلیدی این فیلم با مضامینی که در این سال‌ها مورد توجه بسیاری از جوایز بوده‌اند، آیا باید «من درخشش تلویزیون را دیدم» را هم یکی دیگر از فیلم‌هایی دانست که نه به‌واسطه کیفیت فنی بلکه بیشتر به‌ دلیل حرفی که زده‌اند مورد تحسین قرار گرفته‌اند؟ شاید نگاهی به برخی از جنبه‌های این فیلم بتواند تا حدی به پرسش ذکرشده پاسخ دهد.

فیلم من درخشش تلویزیون را دیدم با زیرنویس فارسی در فیلم‌نت

مضامین

هر دو فیلم داستانی شوئنبرون داستان افرادی منزوی و در مرحله بلوغ را به تصویر می‌کشند که غرق‌شدن‌شان در یک رسانه نوین به بحران‌هایی در زندگی‌شان منجر می‌شود. در «همه به نمایشگاه جهانی می‌رویم» ماجرا به یک بازی مرموز تعاملی برمی‌گردد و در «من درخشش تلویزیون را دیدم» با تاثیرگذاری تلویزیون روبه‌روییم. با این وجود، مقهورشدن آدم‌های «من درخشش تلویزیون را دیدم» در مقابل آن‌چه از قاب تلویزیون پخش می‌شود، بخشی از جهان بزرگ‌تری است که به‌نظر می‌رسد در تلاش برای حقنه‌کردن اخلاقیات ویژه‌ای به شخصیت‌های اصلی است. فیلم واجد نشانه‌های متعددی برای درک این نکته است و آن را، به‌خصوص از طریق نمایش روابط متلاطم دو شخصیت اصلی با اطرافیان‌شان به نمایش می‌گذارد. با این توضیحات، بحران اصلی اوون را در این فیلم می‌توان نه گم‌کردن مرز توهم و واقعیت پس از تماشای یک مجموعه غیرمتعارف تلویزیونی، بلکه ناتوانی در خودشناسی دانست. یکی از جنبه‌های جسورانه «من درخشش تلویزیون را دیدم» این است که شوئنبرون داستان را با محوریت شخصیتی نسبتا ضعیف و عموما منفعل روایت می‌کند که به‌سختی می‌تواند از چارچوب‌ها و عرف‌های محدود محیط اطراف عبور کند. شخصیت دوم، مدی، علی‌رغم شباهت با اوون در فاصله‌داشتن با اطرافیانش و تاثیرپذیری از مجموعه تلویزیونی مورد بحث، شخصیت عمل‌گرایی است که حاضر است برای رسیدن به اهدافش تا ته خط پیش برود. عموما این نوع شخصیت‌ها قابلیت بیشتری برای جلب نظر تماشاگران دارند. اما شوئنبرون با محوریت‌دادن به شخصیت منفعل‌تر، پیچیدگی‌های عبور از محدوده‌های تنگ زندگی متعارف برای رسیدن به خودشناسی را به نمایش می‌گذارد.

گرچه آن‌چه را که ذکر شد می‌توان در مورد هر شکلی از تفاوت فکری با جامعه صادق دانست اما شوئنبرون با تاکید بر روند درک هویت جنسیتی شخصیت‌های اصلی، ماجرا را هم خاص‌تر و هم شخصی‌تر می‌کند. تلاش فرهنگ پیرامون برای قالب‌کردن یک حقیقت ثابت و طرد هر برداشت دیگری، همچون نخ تسبیحی عمل می‌کند که مضامینی چون هویت‌یابی جنسیتی، انتزاع شخصیت‌های اصلی از محیط اطراف، از بین رفتن مرز خیال و واقعیت، و تاثیرپذیری از رسانه‌های عمومی را به‌شکلی استعاری به هم پیوند زده و فیلمی یکپارچه از نظر فکری و مضمونی می‌سازد.

جزییات

جزییات مختلفی در فیلم وجود دارند که شباهت میان مجموعه تلویزیونیِ محور داستان و زندگی دو شخصیت اصلی را یادآور می‌شوند. این اشاره‌ها عموما به‌شکلی ظریف و بدون تاکید زیاد به نمایش درمی‌آیند و البته قرار نیست صرفا شباهتی تماتیک میان این دو وجه را موکد کنند بلکه مستقیما به خط اصلی داستان ربط پیدا می‌کنند بنابراین تماشاگرانی که توجه زیادی به جزییات دارند، احتمالا پس از تغییر به‌ظاهر غیرمنتظره مسیر حرکت داستان در نیمه دوم چندان غافلگیر نخواهند شد و دیگر تماشاگران هم در مرتبه دوم تماشا می‌توانند از یافتن نمونه‌های این اشارات لذت ببرند.

یکی دیگر از نکات قابل‌تامل فیلم دوم داستانی جین شوئنبرون در مقام کارگردان، استفاده مناسب از زیبایی‌شناسی تصویریِ موسوم به رترو است؛ شکلی از زیبایی‌شناسی تصویری که به بازآفرینی عناصر زیبایی‌شناختی دوره‌های گذشته (معمولاً بین دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۹۰) می‌پردازد. استفاده از تصاویر نئونی، رنگ‌آمیزی فیلم که در خیلی از سکانس‌ها مبتنی بر ترکیبی از رنگ‌های صورتی، بنفش و آبی است (رنگ‌هایی که اگر تاکید فیلم بر هویت‌یابی جنسی را در نظر بگیریم، معنایی نمادین هم پیدا می‌کنند)، و ارجاعات مختلف به فرهنگ عامه (که هم از اجزاء زیبایی‌شناسی رترو است و هم پایه‌گذار بخش مهمی از درون‌مایه فیلم) همگی از ویژگی‌هایی هستند که نه‌تنها سبک بصری متمایزی به «من درخشش تلویزیون را دیدم» بخشیده‌اند بلکه به ما کمک می‌کنند تا خود را در همان شرایطی احساس کنیم که دو شخصیت اصلی در آن قرار دارند (یا فکر می‌کنند قرار دارند). این ارتباط همچنین به‌واسطه برخی از ایده‌هایی انجام می‌گیرد که نوعی خودآگاهی به روایت می‌بخشند. صحبت‌های گاه‌به‌گاه اوون رو به تماشاگر یکی از این موارد است که جنبه نمایشیِ کار را برجسته می‌کند؛ تمهیدی که با مضامین ذکرشده در مورد از بین رفتن مرز توهم و واقعیت از یک سو و تاثیر رسانه‌های عمومی از طرف دیگر هماهنگ به‌نظر می‌رسد.

کلیات

وقتی به این توجه کنیم که جزییاتِ ذکرشده (و انبوهی از موارد دیگر) چطور قرار است یک کلیت منسجم و تاثیرگذار را ایجاد کنند، اوضاع تغییر می‌کند. «من درخشش تلویزیون را دیدم» قرار است بر اساس یک ابهام بزرگ پیش برود. آیا مدی دارد حقیقت را می‌گوید یا رفتار او نمایانگر نوعی اختلال روانی است؟ کدام بخش‌های فیلم در جهانی عینی می‌گذرند و کدام قسمت‌ها در ذهن یکی از شخصیت‌ها شکل می‌گیرند؟ آیا شخصیت‌ها در توهم خود غوطه‌ورند یا واقعاً بُعد جدیدی از واقعیت را کشف کرده‌اند؟ بخشی از پیچیدگی فیلم از این‌جا ناشی می‌شود که به‌سختی می‌توان شواهدی کافی برای ردّ هر کدام از ادعاها پیدا کرد. با این وجود به‌نظر می‌رسد شوئنبرون نکاتی را به‌عنوان پیش‌فرض می‌پذیرد که در یک فیلم سینمایی لزوما بدیهی نیستند. به‌عنوان مثال، اگر نخواهیم مدام جنبه استعاری اثر را به یاد بیاوریم یا هر چند دقیقه یک‌بار به این فکر نکنیم که زندگی به‌عنوان یک نوجوان دارای هویت جنسیتی متفاوت با عرف‌های جامعه چقدر دشوار است، همدلی جدی با شخصیت‌های اصلی به فرآیندی نسبتا پیچیده تبدیل می‌شود. تداوم رفتار منفعلانه و گاه حتی بزدلانه اوون در طول فیلم، آن هم در حالی که چندان روی عمق‌یافتن روابط او با اطرافیانش تمرکز نشده است، می‌تواند به همدلی گروه‌هایی از تماشاگران با او ضربه زده و او را به شخصیتی نه‌چندان جذاب برای دنبال‌کردن مسیر زندگی‌اش تبدیل کند. مشکل مشابهی در مورد مدی هم وجود دارد. او البته شخصیتی به‌مراتب فعال‌تر از اوون است اما رفتار و رویکردی افراطی در قبال مسائل پیرامون دارد و فیلم، جز اشاره‌هایی، تلاش زیادی در راستای گسترش درک ما از ریشه رفتارهای او انجام نمی‌دهد.

در مجموع، ناهنجاری‌های دو شخصیت اصلی «من درخشش تلویزیون را دیدم» عموما به‌شکلی نمادین مطرح می‌شوند و این‌جا به مشکل بعدی در رویکرد کلی فیلم می‌رسیم: تکیه بیش‌ازحد به روابط استعاری میان ابعاد مختلف داستان. بخش‌هایی از ماجرا تصادفی یا بی‌ربط به‌نظر می‌رسند مگر این‌که به‌عنوان یک استعاره به آن‌ها توجه کنیم. به‌عنوان مثال، آن‌چه از خود سریالِ محوری ماجرا می‌بینیم به‌سختی می‌تواند کشش عجیب اوون و مدی به آن را از نظر حسّی قابل‌درک کند؛ در عوض باید خودمان «معانی» وصل‌کننده این سریال به زندگی دو شخصیت اصلی (به‌عنوان مثال این‌که سریال هم دو شخصیت محوری دارد، هر دو هم مونث هستند، و باید با هیولایی مخوف و مرموز متعلق به محیط پیرامون بجنگند) را رمزگشایی کنیم. استفاده از تمثیل برای پرورش جنبه به‌ظاهر ماجرایی قصه باعث می‌شود که «من درخشش تلویزیون را دیدم» در مقام یک فیلم ترسناک هم فیلم بسیار غیرمتعارفی باشد. این البته لزوما نقطه‌ضعف فیلم نیست اما می‌تواند پذیرش آن را برای گروه‌های گسترده‌تری از تماشاگران سخت و گاه شاید ناممکن کند.

با این توضیحات، می‌توان «من درخشش تلویزیون را دیدم» را فیلمی پیچیده و غیرمتعارف در مورد مجموعه‌ای از مشکلات روانی نوجوانان و جوانان در مواجهه با محیطی همسان‌ساز با مایه‌هایی از ژانر وحشت دانست که جزییات قابل‌تاملی دارد اما از اتکا به استعاره‌های پرشمار به‌جای تمرکز روی لایه رویی داستان و همچنین از بدیهی‌دانستن امور غیربدیهی و ضروری به‌عنوان پیش‌زمینه‌های برقراری ارتباط با مسیر حرکت شخصیت‌های اصلی ضربه سختی خورده است.

آریا قریشی