کسی که دست‌هاش قفس نیست

ماهنامه «فیلم‌نگار» در شماره تیر ماه نگاهی به شیوه داستانگویی سریال «پوست‌شیر» انداخته و از جنبه‌های روایی آن را بررسی کرده است.

به گزارش فیلم‌نت‌نیوز، دویست و چهل و پنجمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه تیرماه ۱۴۰۲ در ۱۰۶ صفحه منتشر شد.در این شماره پرونده فیلمنامه سریال «پوست شیر» به قلم بهمن شیر محمدی، احسان آجرلو و حسین جوانی به رشته تحریر درآمده است.

آثار پیشین برادران محمودی غالباً قصه‌هایی ساده و کم‌وبیش استاندارد درباره مشقات زندگی مهاجران افغان در ایران و روایت فقر فرهنگی جاری در زندگی آن‌ها بود، با پیچش‌ها و نقاط عطفی کم‌افت‌وخیز که همگی در خدمت مفاهیمی بودند که قرار بود از طریق روایت‌های ساده‌شان به مخاطب القا شود. به عبارتی دیگر، قصه‌ها نه صاحب هویتی مستقل، که وابسته به مضامین آن فیلم‌ها بودند، و به همین دلیل گاهی حالتی مانیفستی پیدا می‌کردند و به ابزاری برای نمایش تعهد سازندگانشان به دغدغه‌های ذهنی‌شان مبدل می‌شدند. حالا برادران محمودی با سریال «پوست شیر» ورق را برگردانده‌اند. تماشای سریال نشان می‌دهد که نویسندگان فیلمنامه تمام تلاششان را کرده‌اند که اولویت را به قصه‌گویی و داستان‌پردازی بدهند؛ سریالی که از هر زاویه‌ای که به آن نگاه کنیم، با یک اتفاق ویژه طرفیم. فصلی جدید و تازه در محدوده سریال‌سازی که علی‌رغم بهره‌گیری از نشانه‌های سینمای جریان اصلی در یک دهه اخیر، یعنی فضاسازی مبتنی به مناطق پایین و حاشیه‌ای شهر و خشونت فراگیر مدشده در سال‌های اخیر، تقریباً به شکلی مهندسی‌شده نوشته (به جز چند قسمت پایانی) و اجرا شده است.

«پوست شیر» در یک دسته‌بندی کلی در زیرشاخه سینمای جنایی قرار می‌گیرد. اما برای فهم بهتر این دسته‌بندی، مراجعه به مقدمه کتاب سینمای جنایی نوشته کرستن موانا تامپسن (ترجمه علی کرباسی) می‌تواند راه‌گشا باشد. در مقدمه کتاب از قول نیکل رفتر، سینمای جنایی را می‌توان به هشت گونه تقسیم‌بندی کرد؛ داستان کارآگاهی معمایی، تریلر، حقه‌بازی، روایت قانونی که مورد تعرض قرار گرفته و دوباره برقرار شده، وسترن پنهان (غریبه‌ای که با خود رازی آورده)، مأموران خودخواسته قانون، جنایت‌های خودنگارانه، داستان‌های اکشن اپیزودی و داستان انتقام.

در نگاه اول «پوست شیر» به دسته‌ آخر، یعنی انتقام، تعلق دارد، اما همان‌طور که در سال‌های اخیر جریان‌های سینمایی به دلیل به بن‌بست رسیدن قصه‌های تک‌ژانری و ظرفیت رو به اتمام آن‌ها به تلفیق ژانرها روی آوردند و مبدل به گونه‌ای تازه به نام مولتی ژانر شدند، «پوست شیر» را نیز نمی‌شود از این قاعده مستثنا کرد؛ فیلمنامه‌ای که در ابتدا از بسترهای تعریف‌شده و ثابتی بهره می‌گیرد و در ادامه با درهم‌آمیزی آن‌ها داستانی پرتنش و مملو از اضطراب خلق می‌کند. اگر به لحاظ دسته‌بندی موضع خودمان را گسترش دهیم و از نگاهی دورتر به شمایل سینمای جنایی نگاه کنیم، این نگاه تلفیقی خودش را به‌خوبی نشان خواهد داد. یعنی بر طبق همان دسته‌بندی جدا از قصه‌ انتقام، با داستان مأموران خودخواسته قانون، تریلر و داستان کارآگاهی و معمایی نیز مواجهیم.

«پوست شیر» از یک ملودرام ساده در قسمت ابتدایی (تلاش پدری که بعد از ۱۵ سال زندان قصد دیدار دخترش را دارد، اما از سمت او پس زده می‌شود) به قصه‌ای معمایی و پلیسی در دو قسمت بعدی می‌رسد؛ موقعیتی گمراه‌کننده (پیدا شدن جسدی که اشتباهی به جای ساحل جا زده می‌شود) که در آن پلیس باید در جست‌وجوی قاتل باشد. در فاصله اطلاع پیدا کردن شخصیت‌ها از زنده بودن ساحل تا قتل او، قصه به سمت گونه تریلر پیش می‌رود.

تریلرها عمدتاً یک نشانه کلیدی و بسیار مهم دارند؛ این‌که عامل یا عواملی جان شخصیت اصلی (یا یکی از شخصیت‌های اصلی) را تهدید می‌کند. تمام تلاش‌های ساحل برای فرار از آن خانه‌ متروکه و دیگران برای یافتن و نجات دادن او، همان چیزی است که قصه را به گونه تریلر متصل می‌کند. به عبارت دیگر، در ماجرای اصلی با دو سؤال اساسی مواجهیم که در طول قصه دو بار تکرار می‌شوند؛ اول این‌که ساحل کجاست؟ و دوم این‌که چه کسی او را کشته است؟ سؤال اول یک بار از پایان قسمت اول تا پیدا شدن جنازه سوخته و بار دوم از فرستادن فیلم حضور ساحل در صندلی عقب اتومبیل منصور را در بر می‌گیرد (تریلر) و سؤال دوم بار اول از پیدا شدن جنازه سوخته تا خبردار شدن نعیم از زنده بودن ساحل و بار دوم از صحنه قتل ساحل تا اعتراف منصور در مقابل نعیم را شامل می‌شود (معمای پلیسی جنایی). از سوی دیگر، برای درک استراتژی نویسندگان سریال «پوست شیر» و این‌‌که سریال چگونه قصه‌اش را پیش می‌برد، مستقیماً توجه ما به سمت شخصیت‌ها جلب خواهد شد. بارها و در کتاب‌های گوناگونی که درباره فیلمنامه‌نویسی نوشته و منتشر شده، به اهمیت پردازش شخصیت و نقش تعیین‌کننده این پردازش در شکل‌دهی و سر و سامان دادن به قصه و داستان اشاره شده است. داستان‌های گیرا و مؤثر را تنها می‌توان از طریق خلق شخصیت‌هایی ملموس و کاریزماتیک خلق کرد و همین موضوع دستاویز نویسندگان سریال برای نوشتن قصه «پوست شیر» شده است. هرچند که هر چقدر به نقاط اتصال شخصیت‌ها به هسته اصلی داستان توجه کرده‌اند، از آن سو، غالباً در پردازش شخصیت‌ها چندان وسواس به خرج نداده‌اند. (به عنوان مثال، برای آگاهی از شغل شخصیتی مثل رضا، نویسندگان اثر به نشان دادن وانت او اکتفا کرده‌اند.) آن‌ها شخصیت‌هایی آفریده‌اند که از طریق حادثه محرک ابتدایی (تلاش نعیم برای ملاقات دخترش) فعال می‌شوند و با هر حادثه و نقطه عطفی بر تعدادشان افزوده می‌شود و با تصمیمات و انتخاب‌هایشان بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند و از سویی دیگر، به تکامل و بلوغ مدنظر نویسندگان می‌رسند. درواقع ماجرای ربوده شدن و قتل ساحل فضایی برای شناخت درست شخصیت‌های قصه فراهم می‌آورد تا از طریق واکنش تک‌تک آن‌ها نسبت به رخداد مرکزی فیلم، عمق و چهره واقعی این شخصیت‌ها را ببینیم. فرصتی برای این‌که نعیم میزان عشق و علاقه پدرانه‌اش به ساحل را نشان دهد. صدرا به خودش ثابت کند که ساحل تا چه میزان برایش اهمیت داشته. رضا پروانه تمرین سخت رفاقت کند. لیلا به بی‌صبری‌اش در گذشته اعتراف کند و مشکات که پس از قتل دخترش تارک دنیا شده، دوباره بازگردد و تلاش کند تا جان دخترهای دیگر را نجات دهد. جدای از این چیزی که عمدتاً به عنوان پیش‌داستان (گذشته‌ای که معمولاً به شکلی خلاصه‌وار در گونه‌های مختلف فیلمنامه‌نویسی مشاهده می‌کنیم) در این‌جا به عنوان عنصری تعیین‌کننده (گذشته نعیم و ماجرای یافتن گنج و رفاقتش با منصور و صابر) مورد استفاده قرا می‌گیرد و تنها عاملی برای انتقال اطلاعات در مورد گذشته نعیم نیست.

حالا کم‌کم می‌توان وارد مرحله بررسی خود روایت و شیوه روایت‌گری و رابطه آن با خلق شخصیت‌ها در سریال «پوست شیر» شد. اگر ملاقات نعیم با دخترش و قرار مسافرت آن‌ها به شمال را حادثه محرک فیلمنامه قلمداد کنیم، ناپدید شدن ساحل در انتهای قسمت اول را می‌توان اولین نقطه عطف جدی فیلمنامه تلقی کرد. نویسندگان فیلمنامه فاصله چندانی میان ناپدید شدن ساحل و متعاقباً متهم شدن نعیم و نهایتاً پیدا شدن آن جسد سوخته نمی‌گذارند، تا هر چه زودتر به ایده‌ی اصلی روایی خودشان برسند؛ یعنی رسیدن به موقعیتی که به شکلی موازی نعیم و رضا (و در ادامه صدرا) و گروه پلیس را به جست‌وجوی کشف سرنخ‌های مرتبط با اتفاقی که رخ داده، وامی‌دارد. رویکردی که عاملی مهم در فعال کردن شخصیت‌های فرعی سریال یعنی رضا پروانه و صدرا و لیلا و حتی مژگان می‌شود. چون در غیر این صورت، احتمالاً هیچ توجیهی برای حضور چنین شخصیت‌هایی در داستان وجود نداشت. درواقع نگاه درست نویسندگان فیلمنامه به ارتباط ارگانیک میان شخصیت و قصه موجب شده تقریباً هیچ شخصیت اضافه‌ای در سریال (تا پیش از شکل پایان‌بندی) نداشته باشیم. روایت موازی تعقیب ربایندگان و قاتلان عامل مهمی در شناخت تدریجی شخصیت‌هاست. از طرفی، نعیم و رضا در پی فیلمی که از تعرض به ساحل برای نعیم فرستاده شده، برای کشف حقیقت به خشونتی کور روی می‌آورند که جدا از برملا کردن شیوه تفکر آن‌ها، شکل رابطه‌ آن‌ها را هم مؤکد می‌کند؛ چیزی که تا به آخر ادامه پیدا می‌کند و به نقطه اوج خود یعنی فروختن خانه رضا برای رضایت گرفتن از خانواده نریمان به نفع نعیم می‌رسد. اضافه شدن صدرا به این تیم دو نفره عاملی است که بخشی از پیشبرد داستان، یعنی تعقیب بهنام، به دست آوردن آدرس صمد و پیدا کردن آدرس محل خال‌کوبی نریمان را بر عهده می‌گیرد و درواقع همان‌گونه که در بالا اشاره شد، این تلاش سخت و دشوار برای حل کردن معما به باز شدن گره‌های شخصیتی آن‌ها می‌انجامد، و شخصیت مژگان که در پیدا کردن تاتوکاری که منجر به کشف هویت نریمان می‌شود، نقشی مهم را ایفا می‌کند. یعنی همان‌گونه که بارها در مباحث اصلی فیلمنامه‌نویسی مطرح شده، درواقع تصمیمات آدم‌های قصه در موقعیت‌های دشوار است که وظیفه اصلی در خلق شخصیت را بر عهده دارد و این‌گونه است که شخصیت قصه را می‌سازد. از سوی دیگر، محب مشکات با منش و روشی که در حل مسئله به کار می‌گیرد، مبدل به یکی از به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای پلیس ایرانی می‌شود. در فاصله‌ صحنه‌ معرفی او (شکستن ظرف‌های شسته‌شده و نوشتن نامه استعفا) تا تلاش فردی و تحسین‌برانگیزش برای حل مسئله، به‌راحتی می‌توان منحنی شخصیت او را مشاهده کرد. یعنی تبدیل آدمی ویران و خاموش به آدمی فعال و پی‌گیر که تا جای ممکن از هوش خود استفاده می‌کند، گاهی قانون را زیرِ پا می‌گذارد و گاهی هم اتفاقی تصادفی او را در حل مسئله کمک می‌کند. ردیابی چنین شخصیت‌هایی که تصویری متفاوت از یک پلیس را بازنمایی می‌کنند، ما را به یک نشانه مهم می‌رسانند؛ این‌که تمام آن‌ها سطوحی مختلف از تخطی از قانون و ازخودگذشتگی و پذیرفتن خطر را از خود بروز می‌دهند و این‌گونه خود را از پس‌زمینه‌ای که کلیت داستان برایشان طراحی کرده، جدا می‌کنند. (چیزی که بارها، به‌کرات در سریال‌های تلویزیونی شاهدش بوده‌ایم. پلیس‌هایی که کل مشخصاتشان خلاصه شده در قلبی مهربان و زبانی نصیحت‌گو.)

اما این حرکت موازی دو گروه برای یافتن قاتل ساحل و تلاش نویسندگان سریال برای سبقت گرفتن آن‌ها از یکدیگر، موجب شده آن‌ها گاه به خلق کردن اتفاقاتی تصادفی روی بیاورند. مثل ماجرای آشنایی رضا پروانه با اوراق‌کننده‌ اتومبیل ربایندگان ساحل، یا کشف کاملاً اتفاقی مشکات (دانه‌های گردن‌بند) که به شکلی کاملاً تصادفی، صمد را شناسایی می‌کند. اتفاقی که در چند جای دیگر مثل صحنه‌سازی برای پلیس با ریختن گازوییل در جاده هم تکرار می‌شود. این شیوه حل ماجرا بر اساس کشف و شهود رویکرد تازه‌ای در ساختار آثار جنایی معمایی نیست. اما چنین رویکردی معمولاً تنها یک بار و در نقطه اوج این قصه‌ها رخ می‌‌دهد. (اتفاقی که این‌جا و در قسمت پایانی رخ می‌دهد؛ جایی که مشکات حرف‌های شیرین در مورد نفرت منصور از گربه‌ها را در کنار خراش‌های روی دست منصور قرار می‌دهد و به مدرکی مهم در راستای محکوم کردن او دست پیدا می‌کند.) اما تکرار زیاد و بعضاً آزاردهنده این شیوه حل مسئله می‌تواند علل مشخصی داشته باشد؛ اولین علت ناشی از ایده اصلی پیش راندن داستان، یعنی جست‌وجوی موازی قهرمان‌های قصه است و درواقع نویسندگان فیلمنامه برای این‌که هر دو گروه را مرتباً به یکدیگر برسانند تا یکی از دیگری عقب نیفتد، به کشف‌ها و تصادف‌ها روی آورده‌اند و دیگر این‌که بیش از هر چیزی به دنبال ایده جذابشان، یعنی جست‌وجوی موازی شخصیت‌های سریال بوده‌اند و درواقع منطق داستانی را فدای جذابیت قصه خودشان کرده‌اند. به عبارتی دیگر، برای رسیدن به هر لایه از ماجرا، گاهی تنها یک سرنخ وجود دارد و طبعاً این سرنخ یا باید در اختیار مشکات و گروهش باشد، یا در اختیار نعیم و رضا و صدرا. اما با وجود طراحی این مسیر سخت و دشوار، فیلمنامه سریال با مشکلاتی دست‌وپنجه نرم می‌کند که حاصل گزینش چنین شیوه‌ای از روایت است؛ فیلمنامه هر چه به پایان خود نزدیک می‌شود، جدا از سه شخصیت اصلی خود، یعنی نعیم، مشکات و منصور، در مواجهه با بقیه شخصیت‌ها بلاتکلیف به نظر می‌رسد. به عنوان مثال، می‌توان به ماجرای بیماری رضا پروانه اشاره کرد که غیر از شکل سرهم‌بندی‌شده‌اش (نحوه برخورد سردستی و ساده‌انگارانه‌ با بیماری او نشان می‌دهد که نویسندگان فیلمنامه به‌هیچ‌وجه از مشاوره پزشکی بهره نگرفته‌اند)، تنها برای توجیه دور کردن او از متن ماجرا طراحی شده و به همین علت بدون کارکرد لازم است. این اشکال در مورد شخصیت مژگان هم وجود دارد. درحالی‌که شاید می‌شد او را بیشتر در بستر اصلی قصه راه داد که در اواخر سریال تا بدین حد سرگردان و بی‌کارکرد به نظر نرسد. درواقع، نویسندگان سریال به همان میزان که در فعال کردن شخصیت‌ها و نزدیک کردن آن‌ها به متن اصلی قصه مهارت به خرج داده‌اند، در دور کردن تدریجی آن‌ها از مرکز ثقل روایتشان ناتوان به نظر می‌رسند و شاید علت اصلی ضعف چند قسمت پایانی سریال در نسبت با بقیه آن باشد.

اما مشکلات فیلمنامه سریال تنها به این موارد محدود نیست. هرچند که شاید ریشه اغلب کاستی‌ها و نقایص فیلمنامه را بتوان در همان رویکرد برتری دادن جذابیت قصه به منطق دراماتیک آن جست‌وجو کرد. از همان قسمت آغازین شروع کنیم؛ نعیم و ساحل پشت ترافیک ناشی از بند آمدن راه ایستاده‌اند. نعیم پیاده می‌شود و به پیشنهاد پلیسی که در صحنه حضور دارد، وارد جاده فرعی کم‌رفت‌وآمدی می‌شود که درواقع تله ربایندگان ساحل است. ما از زاویه دانای کل می‌دانیم که او به دلیل شنیدن خبر مهاجرت ساحل به لحاظ روانی به هم ریخته و عجله دارد که به تهران برسد. اما سؤال این‌جاست که آدم‌های اجیرشده منصور از کجا متوجه عجله داشتن نعیم شده‌اند؟ چنین چینشی تنها یک دلیل می‌تواند داشته باشد و آن ‌هم این‌که قصه به‌اصطلاح راه بیفتد و ادامه پیدا کند. یا در قسمت ششم بعد از دستگیری اولین مظنون، مشکات و همکارانش او را رها می‌کنند. درحالی‌که او به گفته خودش چهره بقیه افراد تیم منصور را دیده و با توجه به اطلاعاتی که بعداً و با جلو رفتن قصه از آن‌ها به دست می‌آوریم (سه نفر دیگر بر خلاف مظنون اول دارای سوابق پرشمار کیفری هستند)، کمترین انتظاری که از پلیس باهوش قصه داریم، این است که از او به عنوان ابزاری برای شناسایی و دستگیری سه نفر دیگر، یعنی بهنام و نریمان و منصور، استفاده کنند. اما در عین ناباوری او را رها می‌کنند تا باز قصه (به رغم تمامی محسنات و جذابیت‌هایش) به مسیر خود ادامه دهد. به عنوان آخرین مثال، می‌توان به قسمت پایانی سریال و رفتن مشکات به سمت زندان و ملاقات با نعیم اشاره کرد؛ اقدامی که می‌تواند دو دلیل واضح داشته باشد. اول این‌که مشکات قصد دارد خبر پیدا کردن مدرکی را که اتهام منصور را ثابت و او را محکوم می‌کند، به نعیم بدهد، و دیگر این‌که احتمال می‌دهد با توجه به سابقه نعیم او عملی غیرقابل جبران انجام دهد. با توجه به عجله او و شکل تدوین این فصل از سریال، دلیل دوم احتمال بیشتری دارد، که در این صورت، می‌توان این سؤال را پرسید که چرا مشکات با یک تلفن جلوی این‌ کار را نمی‌گیرد؟ آیا دلیلش تنها این نیست که در این صورت فصل رویارویی نعیم و منصور به این شکل از بین می‌رفت؟ به شکلی می‌توان در مواجهه با مشکلات این‌چنینی سریال، به این استنباط رسید که نویسندگان فیلمنامه در طراحی نقاط عطف و خلق بحران بهترین و جذاب‌ترین انتخاب‌ها را کرده‌اند، اما در بافتار این نقاط عطف و طراحی روابط علت و معلولی و رسیدن به این نقاط عطف چندان موفق عمل نکرده‌اند.

شباهت «پوست شیر» به قصه‌های شبیه به خودش که پیش‌تر روایت شده‌اند (به شخصه پوست شیر برایم یادآور شاهکار پارک چان ووک، هم‌کلاسی قدیمی است) و موفقیتی که سریال به دلیل ساخت وسواس‌گونه‌اش به دست آورده، حاکی از ظرفیت نامحدود قصه‌پردازی در محدوده سریال‌سازی است. در دورانی که سینمای ایران به‌وضوح افت کرده و اتفاق تازه‌ای در آن نمی‌افتد، «پوست شیر» همانند یک نسیم تازه و فرح‌بخش است که می‌تواند مسیر جدیدی برای رسیدن به دورانی پررونق در عرصه سریال‌سازی باشد. هر چند موجی که احتمالاً من‌بعد در تقلید از آن راه خواهد افتاد، می‌تواند پاشنه آشیل چنین جریانی باشد، اما همان‌طور که در موارد مشابه پیشین نیز رخ داده، چنین فضایی عمر چندانی نخواهد داشت و چیزی که باقی خواهد ماند، پیشنهاد سازندگان «پوست شیر» برای جدی گرفتن قصه و توجه کردن به جزئیات فیلمنامه است.

منبع : ماهنامه فیلم‌نگار

نویسنده: بهمن شیر محمد