«دوئل‌بازها»؛ فیلمی نزدیک به شاهکار

به گزارش فیلم نت نیوز، «دوئل‌بازها» (The Duellists) نخستین فیلم بلند ریدلی اسکات کارگردان شهیر انگلیسی است که در ۱۹۷۷ اکران شد و در همان سال جایزه بهترین فیلم اولی را از جشنواره فیلم کن برد. جدا از این که «دوئل‌بازها» به عنوان فیلم اول یک کارگردان شگفت‌انگیز است، بدون تردید این فیلم نه صرفا یک درام تاریخی بلکه یک اثر به‌یادماندنی است. «دوئل‌بازها» درباره شیفتگیِ وسواس‌گون، شرافت و سازوکار پوچ و بی‌امان خشونت است که بخش کوچکی از ذهنِ (psychic) اروپایی قرن نوزدهمی را از طریق تصاویری مسحورکننده، فیزیک نور، ترکیب‌بندی‌های بی‌نظیر و کادربندی‌های بامعنا به ما نشان می‌دهد.

داستان «دوئل‌بازها» در بستر جنگ‌های ناپلئونی می‌گذرد و خصومت مبهم دو افسر فرانسوی آرمان دوبِر و گابریل فِرو را به تصویر می‌کشد؛ خصومتی شخصی، جنگی کوچک در میانه جنگ‌های بزرگ. این فیلم برای تصویرسازی نقاشی‌گونه، بازی‌های کنترل‌شده و دقت تاریخی‌اش مورد ستایش قرار گرفته است اما در پس این ترکیب‌های چشم‌نواز و طراحی فضایی بی‌نظیر، ساختاری شاعرانه و متراکم وجود دارد. در «دوئل‌بازها» میزانسن نه صرفا پس‌زمینه‌ای برای روایت، بلکه خود بستری‌ست که شخصیت‌ها در آن شکل می‌گیرند و داوری می‌شوند. ظاهرا تنها ایراد فیلم نبود یک روایت دراماتیک قدرتمند است اما به نظر من مطلقا اینطور نیست چراکه «دوئل‌بازها» عمدا از چنین چیزی پرهیز می‌کند و روایت خود را از طریق میزانسن می‌سازد.

شرافت و جنون

در اینجا قصد این است که کمترین جزئیات گفته شود تا داستان فیلم برای خواننده جذاب باقی بماند. اگر موضوع «دوئل‌بازها» را در یک جمله کوتاه بگوییم: فیلم داستان وسواسی بی‌دلیل است. گابریل فرو افسر سواره‌نظام ناپلئون با بازی هاروی کیتل (Harvey Keitel) اصرار دارد که به او توهین شده است و با کوششی طولانی در پی گرفتن انتقام با اجبار به دوئل طرف مقابل است. از سوی دیگر آرمانت دوبر با بازی کیت کارادین (Keith Carradine) دیگر افسر سواره‌نظام که صرفا پیک ژنرال بود و پیام دستگیری دوبر را به او رساند هم برای گریز از حماقت و جنونِ فِرو به خشونت دوئل پناه می‌آورد. آنچه به‌عنوان سوء‌تفاهمی ابلهانه آغاز شد به نزاعی مادام‌العمر بدل می‌شود که منطق و کینه‌ شخصی را پشت سر می‌گذارد.

در سراسر فیلم دوئل‌ها بارها و بارها در شهرها و سال‌های گوناگون تکرار می‌شوند، دوئل دیگر نه وسیله‌ای برای نیل به هدف شرافت، بلکه علت وجودی این دو است. فِرو می‌جنگد چون خشن و تحریک‌پذیر است، او تنها در لباس نظامی و مبارزه تعریف می‌شود. دوبِر می‌جنگد چون نمی‌تواند نجنگد، او مقید به قوانین اجتماعی و بروکراسی نظامی است و نجنگیدن را دور از شرف و نجابت می‌داند. کوته‌فکری و خشونت فِرو با نجابت و شرافت دوبر هر دو به نقطه‌ای مشترک می‌رسند. در خلال دیدن داستان آنچه ذهن را به خود مشغول می‌کند این پرسش ظاهرا تناقض‌آمیز است: آیا در جهان واقعی هم چنین نیست، آیا گاهی برای حفظ شرافت و نجابت نباید تن به سرخی جنگ و خشونت داد؟

با این همه فِرو و دوبر هر کدام به دلیلی بسیار متفاوت، ابزار مشترکی را برای حفظ یگانگی اصول خود در دارند. دوئل کردن انتهای مسیر هر دوی این شخصیت‌های متضاد است و چه بسا جبر زمانه. در اینجا دوئل خود هدف است، خصومت و رقابت جزء کوچک این هماوردی خشن محسوب می‌شود، نه رستگاری‌ در کار است و نه دگرگونی، مگر در پایان فیلم و به صورت نمایشی موجز که البته بسیار قدرتمند است. شخصیت‌ها با یکدیگر آشتی نمی‌کنند، خود را توضیح نمی‌دهند، آنها به هیچ وجه اظهارگر نیستند مگر صحنه‌ای که دوبر به پوچ بودن دوئل به افتخار سواره نظام اشاره می‌کند (صحنه‌ای که البته چون بسیاری از نکات دیگر روایت تصویری در رمان جوزف کنراد وجود ندارد).

در خلال داستان دوئل‌ها بدل به آیین‌ می‌شوند و در سراسر «دوئل‌بازها» نوعی خشونت مکانیکی و خاموش وجود دارد که اتفاقا تصاویر داستان‌گو نیز چنین حسی را القا می‌کند. داستان فِرو ساده‌تر است و او با شخصیت آتشین مزاجش به راحتی قابل تشخص است. کارگردان برای القا این سادگی تنها یک کادر بسته از فِرو و آن هم در انتهای فیلم به بیننده می‌دهد و این خود از موارد بی‌نظیر کنترل کارگردان بر شخصیت‌پردازی و میزان عمقی است که از طریق استفاده درست از اندازه نما به یک شخصیت و داستان می‌دهد. دوبر اما نیمی سلحشور و عاشق‌پیشه، نیمی ماشین خشونت است. برای تصویر کردن او نیاز به اندازه نماهای بسته بیشتر است تا کمی عمق شخصیتش بیشتر شود. اما این دو در دل دستگاه تاریخی‌ای که کُدهای شرافت را تحمیل می‌کند و سپس آن‌ها را از یاد می‌برد، به اندازه مساوی فاقد روایت دراماتیک هستند و این هم دقیقا به دلیل همان دستگاه تاریخ است. فیلم قصد دارد ما را با بارقه‌ای از دورانی آشنا کند که قرار است تنها در کتاب‌های تاریخ ببینیم به همین دلیل است که افراد مهم نیستند؛ تاریخ پیرامون افراد نمی‌چرخد.

سبک؛ یک تابلوی تاریخی

«دوئل‌بازها» بازتابی است از سبکی سینمایی که در زمان، آیین و تاریخ به بند کشیده شده است اما فیلمی است محدود و کوچک، چرا که تنها به یک نبرد شخصی می‌پردازد و اثری از جامعه به معنای مردم در آن نیست، بی‌تردید این از نقاط ضعف فیلم است که فاقد حضور مردم عادی در داستان و تصاویر است. با این همه سبکِ طراحی صحنه‌ها، عمق میدان نماها و طراحی لباس‌ «دوئل‌بازها» را یک پله پایین‌تر از فیلم‌ درخشانی مانند «بری لیندون» (۱۹۷۵ Barry Lyndon) ساخته استنلی کوبریک قرار می‌دهد که البته از نظر دراماتیک از «دوئل‌بازها» بسیار پرمایه‌تر است. نکته متمایز‌کننده‌ و شاخص «دوئل‌بازها»، وزن سنگین میزانسن و شخصیت‌ْمحور نبودن روایت در آن است. منظور از شخصیت‌محور نبودن ارتباطی است که میان فرم تصویری و ایجاد شخصیت‌ها عیان است. این شخصیت‌ها تنها از طریق آن طراحی صحنه، لباس و نماهای عریض طولانی یا نورپردازی‌های دقیق قابل دستیابی هستند.

اجازه بدهید تا این موضوع را بیشتر باز کنیم: اگر به صورت اتفاقی نمایی از «دوئل‌بازها» را انتخاب کنید به احتمال زیاد با ترکیب‌بندی، تنوع رنگی، چینش تصویری و نوعی نورپردازی‌ مواجه خواهید شد که مانند آثار نقاشی کلاسیک، نئوکلاسیک یا رمانتیک است. به‌نظر می‌رسد تصاویر فیلم الهام‌گرفته از چنین آثاری است: نماهای عریض و مخصوصا مناظر، آدم را به یاد نقاشی‌های ژان-باتیست-کامی کورو (Jean-Baptiste-Camille Corot) یا کاسپار داوید فریدریش (Caspar David Friedrich) می‌اندازد، نورپردازی‌های نماهای داخلی یادآور آثار ژرژ دولا‌تور (Georges de La Tour) و وِرمر (vermeer) است و دوئل‌ها اثری از جولیان دی میدیروس (Julian de Medeiros) را به یاد می‌آورد، اما این کیفیت نقاشی‌گونه نه از سر زیاده‌روی زیبایی‌شناسانه، بلکه به‌مثابه زبانی دقیق برای بیان تاریخ و موقعیت حسی به کار می‌رود. میزانسن از طریق نورپردازی، ترکیب‌بندی و بافت، جهانی را می‌سازد که زیسته‌شده نیست بلکه به‌یادآورده‌شده و تاریخی است.

در «دوئل‌بازها» نور طبیعی غالب است و بسیاری از صحنه‌های داخلی در روشناییِ محو و کم‌سو فیلمبرداری شده‌اند، گویی صحنه تنها با نور شمع یا آسمان ابری روشن است. این تاریکی صرفا تمهیدی زیباشناسانه نیست بلکه بیانگر واقعیت تاریخی‌ آن دوران است؛ اتاق‌ها در قرون هجدهم و نوزدهم واقعا کم‌نور بودند و جهان بصری آن دوران مملو از سایه و تاریکی بود. اثر عینی این ‌تاریک‌ْروشنی نقش نور را به صورت تاریخی آن به ما یادآوری می‌کند و از جزئیات تصویر می‌کاهد، چهره‌ها و حرکات را مجزا می‌کند و به زمان و فضا وزنی فیزیکی می‌بخشد.

دوئل‌ها با نوعی واقع‌گرایی ساده طراحی شده‌اند، اما همه‌چیز به دقت برنامه‌ریزی شده است. اندازه نما، لنز، منظره، اندازه سوژه‌های انسانی، اندازه سوژه‌های غیر انسانی، چینش اشیاء، چینش بازیگران و دقیقا همه‌چیز طراحی شده تا ریتم دوئل چنین باشد: مقدمه‌ای آرام، سکون پیش از حرکت، ضربه، سکوت پس از ضربه. تقریبا موسیقی دراماتیک هم در کار نیست، تنش از طریق ریتم بصری و طراحی فضایی ایجاد شده است البته دوئل روی اسب تا حدی با مونتاژ موازی/تماتیک این قاعده را می‌شکند و یک دوئل هم در فضای بسته وجود دارد که تصویر با برش روایی (Narrative Cut) به آن وارد می‌شود. شخصیت‌ها اغلب در چشم‌اندازهایی وسیع و کوچک ظاهر می‌شوند یا در فضاهای داخلی تنگ گیر می‌افتند؛ نشانی‌ از فشاری که تاریخ، سرنوشت، یا ایده‌ها بر آنان وارد می‌کند.

نکته‌ اساسی آن است که سبک میزانسن صرفا بیانگر احساس نیست بلکه مطلقا جای آن را می‌گیرد. شخصیت‌ها کم حرف می‌زنند و وقتی هم حرف می‌زنند گفت‌وگوها خشک، مختصر و رسمی است. بار عاطفی به معماری، لباس، هوا و چشم‌انداز منتقل می‌شود. به این ترتیب، میزانسن نه تنها محیط، بلکه ابزار فعال شخصیت‌پردازی است و بدون آن هیچ شخصیتی موجود نخواهد بود.

این تابلو تاریخی تنها در شکل بصری آن قابل مشاهده نیست، از آنجا که صحبت از «بری لیندون» شد فرصت را مغتنم می‌شمارم و نکته‌ای را می‌شکافم: تفاوت فیلمی مانند «بری لیندون» با «دوئل‌بازها» در نحوه‌ی پرداخت به شخصیت و محور قرار دادن کاراکتر است. در «بری لیندون» شخصیت اصلی مدام دگرگون می‌شود درحالی‌که در «دوئل‌بازها» با شخصیتی ثابت و بی‌تحول مواجه‌ایم که تنها در پایان نشانه‌هایی از تغییر در آن دیده می‌شود. حال «بری لیندون» را تصور کنید: بری از نوجوانی عاشق‌پیشه به سربازی فراری و شیاد، سپس به مامور مخفی، خائن، کلاهبردار و دوئلیست بدل می‌شود و در نهایت با فریب‌کاری با بیوه‌ی یک آریستوکرات ازدواج می‌کند، دل شکسته از مرگ تنها فرزندش در دوئلی عمدا شکست می‌خورد و همه‌چیز را از دست می‌دهد. این سِیر پیچیده‌ی شخصیت در «دوئل‌بازها» اصلا وجود ندارد.

به‌علاوه روایت کوبریک درباره‌ تجربه‌هایی است که با وجود زمینه‌ تاریخی‌شان به گستره‌ای از زیست بشر مربوط می‌شوند؛ آن‌قدر گسترده که گویی بیرون از تاریخ‌ هستند. عشق، خیانت، شیادی، پشیمانی و مفاهیم مانند اینها همگی تاریخی‌اند، اما آن‌قدر کهنه و تکرارشونده‌ که به اسطوره بدل شده‌اند و از این رو گویی بیرون از تاریخ‌ قرار دارند، چنین اسطوره‌هایی برای انسان معاصر همچنان قابل لمس‌اند. حال «دوئل‌بازها» را تصور کنید با مفهوم دوئل و خشونت آیینی‌ای که در دوره‌ای شعله‌ور بود و سپس خاموش شد. از اواسط قرن بیستم به‌ندرت دوئلی واقعی رخ داده است و پس از آن دوئل در قالبی کالایی‌شده در مسابقات ورزشی، در فیلم‌های وسترن و سامورایی و امروزه در بازی‌های رایانه‌ای بازنمایی شده است. دوئل برای انسان معاصر، همچون خیانت یا پشیمانی، تجربه‌ای زیسته نیست؛ چیزی نیست که بتوان آن را درون خود یافت یا حس کرد. شرافتی که دوئل‌ها بر آن بنا شده بودند، دیگر درک‌پذیر نیست؛ آن شرافت، شرافت امروز ما نیست.

از همین‌رو بود که پیش‌تر گفتم «دوئل‌بازها» عامدانه از روایت دراماتیک فاصله می‌گیرد و انصافا باید گفت که به‌درستی چنین راهی را برگزیده است. این همان تابلوی تاریخی است که فراتر از تصویر صرف، روایت را در ابعاد مختلف به‌کار می‌برد تا تاریخ را تجسم کند.

«دوئل‌بازها» را با زیرنویس فارسی در فیلم نت تماشا کنید

اقتباس؛ از استخوان‌بندی روایت تا کالبد سینمایی

در حالی که «دوئل‌بازها» بر پایه‌ رمان دوئل نوشته‌ جوزف کنراد ساخته شده است، فیلم به مراتب از رمان بهتر است و این یکی از موارد استثنا در سینما است. کنراد در رمان طرحی موجز و طعنه‌آمیز از نزاعی دیرپا میان دو مرد ارائه می‌دهد، با لحنی سرد و ابهام اخلاقی که ویژگی قلم اوست و البته باید گفت داستانی که کنراد می‌گوید در نوع خود درخشان است. اسکات یک اِسکلت روایی از رمان را حفظ می‌کند؛ ترتیبات زمانی، دوئل‌های مکرر، فقدان انگیزه‌ روان‌شناختی و وارد نشدن به روان کاراکترها. او این اسکلت را با لایه‌ای از غنا و چگالی دراماتیک و بصری ترکیب کرده است که در متن اصلی وجود ندارد (و شاید رمان در اساس قادر به ارائه‌ای اینچنینی نباشد).

در حالی که داستان کنراد تُنک و نازک است، فیلم اسکات پر شاخه و تنومند است. در فیلم شخصیت‌ها از منظر روان‌شناختی چندان عمیق‌تر نمی‌شوند و خوشبختانه هیچ گذشته‌نگری فرویدی هم در کار نیست. در فیلم شخصیت‌ها از خلال محیط تاریخی‌شان ملموس و عینی می‌شوند. گوهر عاطفی و اخلاقی آنان نه در درونیات، بلکه در نحوه‌ حرکت‌شان در لباس‌های نظامی، سنت‌ها، چشم‌اندازها، نورپردازی و نگاه‌های خاموش بین دوئل‌ها پدیدار می‌شود.

منصفانه «دوئل‌بازها» هم کمتر و هم بیشتر از اثر کنراد است؛ طعنه‌‌های روایی را تقلیل می‌دهد و جهان تاریخی را گسترش می‌بخشد، صدای نویسنده را کنار می‌گذارد و به جای آن هوشمندی بصری‌ای می‌سازد که در شفافیت و وقار با آن هم‌سنگ است. نتیجه، اقتباسی است که هم وفادار است و هم اثری اصیل که روح بدبینی کنراد را به شکلی بصری درآورده است.

یک شاهکار دیده نشده؟

«دوئل‌بازها» فیلمی است که در آن فرم و محتوا از هم جدایی‌ناپذیرند. فیلم بازتابی است از سبکی سینمایی که در زمان، آیین و سنگینی تاریخ به بند کشیده شده است. از رهگذر میزانسن سخت‌گیرانه، امتناع از عاطفه‌ سطحی و کنترل نقاشی‌وار نور و فضا، فیلم قدرتمندی ساخته شده است که تا ساعت‌ها پس از دیدن بیننده را به فکر فرو می‌برد. فیلم روایتی نیست که از طریق واژه‌ها گفته شود بلکه از خلال چهره‌های فرسوده، آسمان‌ رنگ‌پریده، چکمه‌های گِلی و اتاق‌هایی پر از سکوت به تماشا گذاشته می‌شود. بدین ترتیب، نه فقط اقتباسی از داستان کنراد، بلکه تجسمی از جهان‌بینی اوست.

معتقدم اگر حضور تاریخی مردم در معنای عام آن در فیلم مشهود بود این اثر هم‌رده یک شاهکار قرار می‌گرفت. همچنین موضوع «دوئل‌بازها» بسیار کوچک است و نمی‌تواند کاراکتر غیرانسانی و تاریخی قدرتمندی بسازد؛ توضیح اینکه اگر خود مناظر، جبر تاریخی یا گروه‌های اجتماعی آن دوران با عمق بیشتری تبدیل به کاراکتر می‌شدند (نه اشخاص انسانی)، فیلم می‌توانست عظیم‌تر باشد که اینطور نیست. اگر بخواهیم مثالی از این نوع فیلم بزنیم باید از «سرخ‌ها و سفید‌ها» (The Red and the White) شاهکار بی‌نظیر فیلم‌ساز مجارستانی میکلُش یانچو (Miklós Jancsó) محصول ۱۹۶۷ نام برد. در این فیلم باشکوه کاراکتر یک قطعه زمین، رودخانه و نبردی تاریخی است.

اجازه دهید تا به شیوه‌ای غیرمرسوم نوشته را با صحنه بی‌نظیر پایان فیلم تمام کنم؛ صحنه‌ای که در آن فِرو رو‌ در روی دره‌ای عمیق و به سوی دریا ایستاده است. او به اطراف می‌نگرد. ناپلئون سقوط کرده و فِرو نیز پا درهوا است (پاهایش در تصویر دیده نمی‌شود). لحظه‌ای به عقب نگاه می‌کند تا شاید چیز دیگری بیابد، چیزی برای چنگ زدن وجود ندارد. او دوباره نگاهش را به آسمان ابر اندود می‌دوزد. تصویری از تهی بودن، کوچک بودن انسان در برابر زمان و ناتوانی‌اش. در اینجا برای اولین بار شخصیت فِرو را در حال تفکر می‌بینیم. او که اهل داد و بی‌داد و بی‌پروایی بود، آرام به روبه‌رو و به صحنه‌ای بزرگ اما خالی نگاه می‌کند. دوربین به تصویر چهره‌اش کات می‌خورد و ما تازه در پایان فیلم است که کلوزآپی از فِرو را می‌بینیم.

رضا علی‌نیا