«۴۰ هکتار»؛ فیلمی با چاشنی آدم‌خواری!

به گزارش فیلم‌نت نیوز، فیلم «۴۰ هکتار» (۴۰ Acres) نخستین فیلم بلند آر. تی. تورن (R. T. Thorne)، کارگردان کانادایی است که می‌توان آن را تریلری در ژانر پسا‌آخرالزمانی دانست. فیلم که در زمانی نامشخص از قرن بیست‌ویکم جریان دارد، در فضایی می‌گذرد که انسان‌ها در گروه‌هایی کوچک سازماندهی شده و با یکدیگر مشغول جنگند؛ جنگی با چاشنی آدم‌خواری. اگر موضوع «۴۰ هکتار» به اندازه کافی جذاب نیست، احتمالا از این روست که در ژانری آزموده ساخته می‌شود؛ ژانری که دست‌مایه ساخت فیلم‌های زیادی بوده و تمامی راه‌ها و بیراهه‌هایش پیش‌تر مورد آزمون قرار گرفته است. از تم تکراری آلودگی قارچی گرفته تا جنگ داخلی یا آدم‌خواری، تقریبا همه عناصر «۴۰ هکتار» قبلا جایی دیده شده است.

«۴۰ هکتار» تلاش دارد تا متفاوت و چشمگیر باشد، اما خیلی زود ادعاهای خود را فراموش می‌کند و به مسیر روتین یک فیلم هالیوودی بازمی‌گردد. «۴۰ هکتار» یک بچه خوبِ بی‌دردسر است.

داستان

«۴۰ هکتار» با نوشته‌ای آغاز می‌شود که بر اساس آن، چهارده سال قبل یک همه‌گیری قارچی رخ داده و ۹۸ درصد از جمعیت حیوانات منقرض شده‌اند. فروپاشی زنجیره تامین جهانی غذا باعث شد تا دومین جنگ داخلی آمریکا کلید بخورد، سپس قحطی جهان را درنوردید و اکنون فیلم در موقعیتی می‌گذرد که مزارع، مهم‌ترین منبع غذایی هستند. در چنین موقعیتی، هیلی فریمن، کهنه‌سرباز آمریکایی با بازی دانیل ددوایلر (Danielle Deadwyler)، نمی‌خواهد خود و خانواده‌اش تبدیل به غذای گروه‌های آدم‌خوار شوند.

هیلی یک زن سیاه‌پوست آمریکایی است که احتمالا تجربه‌های تلخ سیاه‌پوستان در آمریکا را در آستین دارد؛ به‌ویژه وقتی می‌گوید: «دولت هیچ کاری نکرده جز کشتن، دزدیدن و زندانی کردن سیاه‌پوست‌ها». بنابراین، هیلی نه ارتش باقی‌مانده از دولت و نه نزدیکی به هیچ گروه دیگری را می‌پذیرد. مزرعه او یک واحد تولید کاملا خانوادگی است؛ خانواده‌ای متشکل از یک شریک زندگی به نام گیلن (با بازی مایکل گری‌آیز) که یک سرخپوست کانادایی است و سه دختر و یک پسر. پسر خانواده، منیِ جوان (با بازی کاتائم اوکانر)، نقش محوری در داستان دارد و همچون مابقی نوجوانان یا جوانان دنیای مدرن، در حال کشف دنیای ممنوعه‌ای است که قواعد سخت خانواده از اکتشاف آن جلوگیری می‌کند.

فیلم با صحنه‌ای شروع می‌شود که تکلیف ما را روشن می‌کند: گروهی خارجی وارد مزرعه شده و توسط خانواده، به شکلی کاملا حرفه‌ای و مسلط، قتل‌عام می‌شوند. در اینجا و از خلال صحنه‌های بعد معلوم می‌شود که این خانواده قواعد سخت‌گیرانه‌ای دارند و این قواعد نظامی است که سلامت و موقعیت آنها را تضمین کرده است. کودکان «سرباز» خطاب می‌شوند و رده‌بندی نظامی جای نقش‌های خانواده را گرفته است. این مسئله کاملا منطقی به نظر می‌رسد؛ چرا که در جهان پسافاجعه، تنها جایی می‌تواند موفق باشد که با نظمی پولادین به حیات خود ادامه دهد. البته، نظمی این‌چنینی همیشه ترک‌هایی را به همراه خواهد داشت و کنجکاوی یک جوان همان ترکِ کوچکی است که این نظم پولادین را دچار مشکل می‌کند.

ادامه داستان همان وحشت و تلاش برای زنده ماندن در ژانر آخرالزمانی بقاست؛ همان گوشت و خون تکراری فیلم‌های ترسناک، به اضافه صحنه‌های اکشن و تیراندازی. یک چرخش دراماتیک ضعیف در فیلم وجود دارد و شخصیت‌ها به صورت جزئی تغییر می‌کنند. قهرمان‌پردازی هم در داستان وجود دارد و فیلم به شکل بسیار مثبتی پایان می‌یابد. چیز زیادی باقی نمی‌ماند که بتوانیم درباره‌اش حرف بزنیم؛ مابقی داستان بماند برای کسانی که می‌خواهند فیلم را تماشا کنند.

«۴۰ هکتار» را با دوبله اختصاصی در فیلم نت تماشا کنید

نمادپردازی‌ها

این فیلم مشخصا به وضعیت سیاه‌پوستان و اقلیت‌های نژادی اشاره دارد. شخصیت قهرمان، یک زن سیاه‌پوست است؛ قهرمانی که دو جنبه عامه‌پسند و مد روز این روزهای سینمای هالیوود را دارد: زن بودن و سیاه‌پوست بودن. هر دوی این خصلت‌ها بار نمادین سرکوب را با خود به همراه دارند؛ البته ظاهرا این‌طور است. نه زن بودن عنصر مطلق سرکوب را در خود دارد و نه سیاه‌پوست بودن. در اجتماع، هم زنان می‌توانند جزو سرکوبگران باشند و هم سیاه‌پوستان. چنین نمادپردازی‌های ترندی، پیچیدگی‌های جامعه را نادیده می‌گیرند و در پی ارائه روایتی درون چارچوب برای کنترل اموری هستند که احتمال آشوب و انفجار اجتماعی را فراهم می‌کند. از این جهت، این نمادپردازی‌ها خود سرکوبگرانه‌اند.

اجازه دهید کمی بیشتر توضیح دهیم: این‌که شما یک زن باشید، می‌تواند شما را در معرض موقعیت‌های بسیار سرکوب‌شده قرار دهد، اما این به معنای قربانی بودن در تمام وضعیت‌ها نیست. یک زن خود می‌تواند بخشی از ساختار قدرت باشد که سرکوب می‌کند. برای مثال، یک زن سفیدپوست در موقعیت مدیریت رده میانی در آمریکا را تصور کنید؛ او خود همدست سرکوب و سوءاستفاده از انسان‌های دیگری است که می‌توانند سیاه‌پوست یا سفیدپوست باشند، می‌توانند زن یا مرد باشند یا هر خصلت دیگری داشته باشند، مگر دسترسی به قدرت؛ خصلتی ویژه طبقه‌ای خاص از جامعه، همان طبقه‌ای که فارغ از رنگ پوست، جنسیت یا نژاد، سرکوب می‌شود. در مورد سیاه‌پوست بودن هم چنین است، اما زیاده نگویم، در خانه اگر کس است، یک حرف بس است.

نکته، اهمیت نمادپردازی‌های مد روز است که سعی دارند سرکوب‌شدگان را به گروه‌های متفاوتی تقسیم کنند. هرچند نفس این کار بد نیست، اما انجامش کار خطیری است که تقریبا در تمام موارد با هدف ظاهری همین قهرمان‌پردازی‌ها در تناقض قرار می‌گیرد. در ظاهر قرار است این نوع نمادپردازی‌ها به نفع سرکوب‌شدگان باشند، اما در نهایت، از آنجا که نه بر اتحاد بلکه بر افتراق تأکید می‌کنند، خود عامل امتداد سرکوب خواهند بود. ساخت و اشاعه هویت‌های متکثر، بدون ارجاع به ریشه‌های مسئله، نه راهگشای حل ستم در جامعه، بلکه از طریق اشاعه آگاهی نادرست، ترفندی برای استمرار همان ستم است.

پیش از تشریح نماد نخ‌نمای دیگری که در فیلم حضور دارد، باید بگویم در «۴۰ هکتار» شاهد استفاده از هویت‌نمایی به جای ساخت درام هستیم و نماد جای معنا را می‌گیرد. نمادپردازی اگر به خودی خود بار دراماتیک نیافریند، فقط یک تور ماهی‌گیری است که می‌خواهد به صورت فله‌ای آدم‌ها را، با استفاده از هویت‌های حاضر و آماده از پیش موجود، با خود همراه کند.

نمادپردازی دیگری در «۴۰ هکتار» وجود دارد که در تاریخ و فرهنگ سیاه‌پوستان آمریکا شناخته‌شده است. خود نام «۴۰ هکتار» به یکی از نمادهای تاریخی عدالتِ محقق‌نشده، خیانت دولت و نژادپرستی ساختاری تبدیل شده است.

پس از پایان جنگ داخلی آمریکا و لغو برده‌داری در سال ۱۸۶۵، ژنرال ویلیام شرمن از ارتش شمال، دستور ویژه‌ای صادر کرد که بر اساس آن، به هر خانواده سیاه‌پوست آزادشده (بردگان سابق)، ۴۰ اِیکر (حدود ۱۶ هکتار) زمین کشاورزی در جنوب آمریکا داده شود تا بتوانند زندگی مستقل و آزادانه‌ای آغاز کنند. بعدها، برخی واحدهای نظامی علاوه بر این زمین‌ها، یک قاطر نیز به آنها دادند که باعث شکل‌گیری عبارت معروف ۴۰ acres and a mule شد.

دولت اندرو جانسون که پس از ترور آبراهام لینکلن بر سر کار آمد، دستور ۴۰ اِیکر را لغو کرد. زمین‌ها به صاحبان سفیدپوست بازگردانده شد و سیاه‌پوستان آزادشده دوباره به اجاره‌نشین‌ها، کارگران مزارع و طبقه‌ای بی‌زمین و بی‌قدرت تبدیل شدند. بدین ترتیب، آن وعده ۴۰ اِیکر هرگز محقق نشد.

از این منظر، فیلم به وعده متحقق‌نشده عدالت اشاره دارد. با این همه، در نمادپردازی فیلم سوالی مطرح می‌شود: آیا نمی‌شد داستان فیلم را بدون این نمادها گفت؟ حذف این نمادها و ارجاعات، چه چیزی را از بار روایی و هنری فیلم می‌گیرد و وجودشان چه وزنی به آن می‌دهد؟

به نظر من، پاسخ به همه این سوال‌ها یک «هیچ» بزرگ است. نبود این نمادها و بودنشان، نه چیزی به فیلم اضافه می‌کند و نه چیزی از آن می‌کاهد. فیلمی که برای توجیه خود نیازمند نمادهای تاریخی، آن هم در سطح ترندهای زمانه یا اشاره به مسئله‌ای تاریخی در سطح نام باشد، به فرزندی می‌ماند که باید از او پرسید: از فضل پدر تو را چه حاصل؟

فیلمسازی گتره‌ای

فیلم «۴۰ هکتار» بازی‌های متوسطی دارد. فیلمبرداری و کادربندی‌ها چیز زیادی برای گفتن ندارند. بیشتر شات‌ها مدیوم یا مدیوم لانگ هستند و قاب‌ها همگی بسته‌اند (Closed Frame). این بسته بودن، با فضای بی‌قانون و هرج‌ومرج ناشی از اوضاع روایی فیلم هماهنگ نیست، هرچند می‌توان تحلیل‌های دیگری هم در این‌باره ارائه کرد. رنگ‌بندی تقریبا بسیار شاداب و سرزنده است، اما کنتراست بسیار بالاست. این‌که این موارد چه ربطی به فضای فیلم دارند، خود یک معمای حل‌نشده باقی می‌ماند. البته در نظر گرفتن سایر خصلت‌های فیلم، تکلیف این بی‌ربطی‌ها را روشن می‌کند.

علاوه بر وفور نمادهای بی‌ربط که گویی برای پوشاندن ضعف دراماتیک فیلم به کار رفته‌اند، «۴۰ هکتار» از منطق روایی ناپایداری هم رنج می‌برد مثلا در حالی که روایت به‌طور گذرا به بحران شدید کشاورزی و گرسنگی در کلونی‌های دیگر اشاره می‌کند، در کلونی انقلابی خانم هیلی، زمین‌ها و منابع محدود کشاورزی نه تماما برای تولید غذا، بلکه برای کاشت ماری‌جوانا مصرف می‌شوند. یا در مثالی دیگر، نوجوانی که در دل یک نظام شبه‌نظامی آخرالزمانی رشد یافته است ــ همان جهانی که در آن حیوانی برای خوردن نیست و همسایگان قربانی تامین غذا می‌شوند ــ در آرزوی نوعی آزادی فردی است که بیشتر به ذهنیت جوانی در دهه ۲۰۲۰ شباهت دارد تا کسی که در شرایط خشن و بقامحور بزرگ شده باشد. این گسست میان مختصات روانی شخصیت‌ها و شرایط زیستی‌شان، نه‌تنها انسجام روایی را تضعیف می‌کند، بلکه فیلم را در سطحی کاریکاتورگونه از تحلیل سیاسی و روانی نگه می‌دارد.

علاوه بر همه اینها، نکات آزاردهنده دیگری هم در فیلم وجود دارد. نکته‌های زیادی مطرح می‌شوند و پادرهوا باقی می‌مانند: در جایی از فیلم، هیلی درباره اجبار به خواندن «کتاب جیبی پرولتاریا» و نوشتن درباره آن تأکید می‌کند؛ کتابی با نقل‌قول‌هایی از مالکوم ایکس، فرد همپتون و کارل مارکس. در جایی دیگر، گیلن درباره سس قرمز، استعمار و دیابت صحبت می‌کند. نوعی رابطه عشقی هم در فیلم مطرح می‌شود که اساسا ربطی به وضعیت آخرالزمانی ندارد. در اینجا طبق معمول، عشق مثل مفهومی خارج از تاریخ مطرح می‌شود؛ گویی از ابتدا تا انتهای تاریخ، مفهوم عشق وجود داشته و همواره همان عشق نوجوانانه هالیوودی بوده است.

چنین وضعیتی موجب می‌شود تا نتوان با جدیت چندانی درباره مسائل مطرح‌شده در فیلم بحث کرد. چفت‌وبست فیلم چندان محکم نیست، اما اثر نسبتا سرگرم‌کننده‌ای است که می‌خواهد خود را یک اثر انتقادی و عمیق جا بزند و از این نظر، فیلم غیرقابل‌تحمل است اگر ادعاهای بزرگش را مطرح نمی‌کرد، تحملش آسان‌تر می‌شد.

رضا علی‌نیا