مشرقی‌های فریدون جیرانی؛ جست‌وجوی هویت زن در جهان مردانه

به گزارش فیلم نت نیوز، در سینمای فریدون جیرانی، زن را نمی‌توان صرفا با موقعیت‌های عاطفی، خانوادگی یا حتی بحران‌هایی که درگیرشان می‌شود تعریف کرد. آنچه در امتداد کارنامه او جلب توجه می‌کند، علاقه‌ای مداوم به کشف جهان درونی زنانی است که در برابر تعاریف تثبیت‌شده جامعه از هویت، عشق، ازدواج و مالکیت قرار می‌گیرند.

جیرانی از جمله فیلمسازانی است که زن را به مرکز درام آورده و به او امکان داده است نه فقط موضوع نگاه مردانه، بلکه صاحب میل، اراده، ترس، تناقض و تصمیم باشد. این ویژگی در شخصیت‌هایی که می‌توان آن‌ها را در امتداد جهان «مشرقی»‌های او قرار داد، به‌روشنی دیده می‌شود؛ زنانی که هر یک به شکلی در جست‌وجوی حق تعیین سرنوشت خویش‌ هستند. از هستی مشرقی با بازی هدیه تهرانی در «قرمز» و مهین مشرقی با بازی کتایون ریاحی در «شام آخر» تا صحرا مشرقی با بازی الناز شاکردوست در «خفه‌گی» و … می‌توان مسیری از تحول نگاه جیرانی به هویت و تجربه زنانه را دنبال کرد. در کنار این زنان، حضور مردانی چون علی مشرقی با بازی پرویز پرستویی در «آب و آتش» نیز نشان می‌دهد که نام مشرقی در جهان جیرانی صرفا به یک جنسیت یا یک موقعیت اجتماعی محدود نیست.

مشرقی در «قرمز»

هستی مشرقی در «قرمز» را باید یکی از نقاط مهم این مسیر دانست. اهمیت این شخصیت تنها در آن نیست که در برابر مردی خشونت‌طلب قرار می‌گیرد. مساله مهم‌تر، کیفیت حضور و آگاهی او در دل رابطه‌ای است که می‌کوشد فردیتش را از میان ببرد. هستی زنی نیست که صرفا در انتظار نجات باشد، او موقعیت خود را می‌شناسد، واکنش نشان می‌دهد، مقاومت می‌کند و برای حفظ حق زیستن، ناچار به بازتعریف رابطه‌اش با جهان پیرامون می‌شود.

جیرانی در این فیلم، خشونت خانگی را از سطح یک مساله خصوصی فراتر می‌برد و آن را به نشانه‌ای از مناسبات قدرت در خانواده تبدیل می‌کند؛ جایی که عشق، اگر از حق انتخاب دیگری جدا شود، می‌تواند به شکلی از مالکیت بدل شود.

از منظر روان‌شناختی، تقابل هستی و ناصر بیش از آنکه نزاعی میان ۲ شخصیت با خلق‌وخوهای متفاوت باشد، برخورد ۲ تصور از رابطه انسانی است: یکی برمبنای تملک و دیگری برمبنای استقلال. جیرانی با قرار دادن این ۲ جهان در یک فضای بسته خانوادگی، نشان می‌دهد که چگونه میل به کنترل دیگری می‌تواند به خشونتی ویرانگر تبدیل شود. اهمیت هستی در این میان، حفظ نوعی هویت مستقل در برابر نیرویی است که می‌خواهد او را به موضوع اراده خود تقلیل دهد.

کتایون ریاحی، مشرقی دیگر

در «شام آخر»، این جست‌وجو صورتی متفاوت پیدا می‌کند. مهین مشرقی، با بازی کتایون ریاحی، زنی دانشگاهی و مستقل است که پس از سال‌ها زندگی مشترک پرتنش، تصمیم به جدایی و آغاز زندگی تازه‌ای می‌گیرد. زن این بار در برابر محدودیت‌هایی قرار می‌گیرد که نه الزاما با خشونت فیزیکی، بلکه با قراردادهای اخلاقی، قضاوت اجتماعی و مرزبندی‌های نسلی اعمال می‌شوند.

فریدون جیرانی در این فیلم به سراغ قلمرویی می‌رود که سینمای ایران کمتر با صراحت به آن نزدیک شده بود یعنی همان حق زن برای تجربه عشق و انتخاب عاطفی، حتی هنگامی که این انتخاب با انتظارات خانواده و جامعه سازگار نیست. در اینجا نیز مساله اصلی، مشروعیت میل زنانه است؛ میلی که قرار نیست صرفا در چارچوب نقش‌های پذیرفته‌شده اجتماعی تعریف شود. مهین، برخلاف تصور رایج از زن میانسال در سینمای ایران، نه به گذشته خود محدود می‌ماند و نه از امکان آغاز دوباره محروم است. او حق دارد خواستار تجربه‌ای تازه از زندگی باشد؛ حتی اگر این خواسته نظم اخلاقی پیرامونش را به چالش بکشد.

پرویز پرستویی مشرقیِ «آب و آتش»

این توجه به پیچیدگی موقعیت زن، در «آب و آتش» وجه دیگری پیدا می‌کند. علی مشرقی، با بازی پرویز پرستویی، یکی دیگر از شخصیت‌های مهم این جهان داستانی است. حضور او در کنار شخصیت‌های زن فیلم، امکان تامل درباره مواجهه مرد با جهان زنانه و تجربه زیسته زنی را فراهم می‌کند که گذشته، مناسبات اجتماعی و موقعیت دشوار زندگی‌اش، امکان داوری ساده درباره او را از میان می‌برد.

جیرانی در این فیلم به سراغ قلمرویی می‌رود که فهم آن مستلزم عبور از قضاوت‌های سطحی و نزدیک‌شدن به شرایطی است که شخصیت را شکل داده‌اند. اینجا یکی از وجوه مهم نگاه جیرانی آشکار می‌شود و آن علاقه به انسان‌هایی است که نمی‌توان آن‌ها را در یک تعریف اخلاقی ثابت محصور کرد.

نگاه جیرانی به تناقض‌های ساختار اجتماعی

در «من مادر هستم» نیز زن در مرکز یک موقعیت اخلاقی و اجتماعی پیچیده قرار می‌گیرد. جیرانی به‌جای انتخاب مسیری امن و آشنا، روایتی را شکل می‌دهد که در آن خانواده، خشونت، مسئولیت، قانون و داوری عمومی به یکدیگر گره می‌خورند. اهمیت چنین رویکردی در آن است که شخصیت زن بهانه‌ای برای صدور حکم اخلاقی نیست؛ او نقطه‌ای است که تناقض‌های ساختار اجتماعی در آن آشکار می‌شوند. به این ترتیب، تماشاگر به جای ایستادن در جایگاه قاضی، ناچار می‌شود نسبت خود را با موقعیت و تجربه شخصیت بازبینی کند.

الناز شاکردوست مشرقی جیرانی در فضای نوآر

اما شاید یکی از جالب‌ترین وجوه تحول این نگاه را بتوان در «خفه‌گی» مشاهده کرد؛ فیلمی که جیرانی در آن از ظرفیت‌های ژانر نوآر برای بازسازی جهان روانی زن بهره می‌گیرد. صحرا مشرقی، با بازی الناز شاکردوست، در امتداد نام و جهان هستی مشرقی قرار می‌گیرد، اما این بار با تفاوتی مهم، مساله فقط مقاومت در برابر خشونت نیست، بلکه چگونگی ادراک واقعیت در فضایی است که مرز میان حقیقت، فریب و سوءظن پیوسته جابه‌جا می‌شود.

انتخاب سیاه‌وسفید در «خفه‌گی» صرفا تصمیمی زیبایی‌شناختی یا ادای دین به سینمای کلاسیک نوآر نیست. این انتخاب، به ساختار معنایی فیلم پیوند می‌خورد. حذف رنگ، جهان شخصیت‌ها را از نشانه‌های متعارف واقع‌گرایی دور می‌کند و فضایی ذهنی، سرد و محصور می‌سازد. قاب‌ها، راهروها، پنجره‌ها و فضاهای بسته، به‌تدریج کیفیتی روان‌شناختی پیدا می‌کنند؛ گویی معماری فیلم امتداد وضعیت درونی شخصیت‌هاست. زن در این جهان نه فقط با دیگری، بلکه با ساختاری از ابهام و بی‌اعتمادی مواجه است که امکان شناخت و تصمیم‌گیری را دشوار می‌کند.

نکته درخشان شخصیت صحرا، فاصله گرفتن او از الگوی آشنای زن اغواگر در سینمای نوآر است. جیرانی از نشانه‌های این ژانر استفاده می‌کند، اما آن‌ها را به شکلی دیگر به کار می‌گیرد. زن قرار نیست صرفا نیروی اغواگر یا عامل سقوط مرد باشد؛ او خود در معرض مناسباتی قرار دارد که از میل مردانه به کنترل و حذف دیگری تغذیه می‌کنند به همین دلیل، صحرا را می‌توان یکی از شخصیت‌های مهم زن در کارنامه جیرانی دانست؛ زنی که حضورش نه برای تزئین درام، بلکه برای آشکار کردن سازوکار قدرت در روابط انسانی ضروری است.

بازی الناز شاکردوست نیز در تحقق این جهان نقش مهمی دارد. کنترل احساسات، استفاده از سکوت، مکث‌ها و واکنش‌های محدود و باورپذیر ، به شخصیت امکان می‌دهد بخش مهمی از وضعیت روانی خود را بدون توضیح مستقیم منتقل کند. دوربین نیز با حفظ فاصله و تأکید بر انزوای او، به جای آنکه صرفا احساساتش را نمایش دهد، شرایطی را می‌سازد که تماشاگر بتواند تنهایی و محاصره‌شدنش را تجربه کند. بازی شاکردوست در این فیلم نمونه‌ای درخشان از طراحی هوشمندانه کاراکتر و بازیگری مبتنی بر جزئیات است. او با تسلط بر زبان بدن، اقتصاد حرکتی و کنترل میمیک، جهانی از اضطراب، تردید و انزوا را بدون نیاز به بیان مستقیم احساسات خلق می‌کند. مکث‌های حساب‌شده، نگاه‌های معنادار، تغییرات ظریف لحن و بازی با سکوت، به ابزارهای اصلی انتقال زیرمتن روان‌شناختی شخصیت تبدیل می‌شوند. شاکردوست با تکنیک مهار احساسات و پرهیز از اغراق، فاصله میان ظاهر و باطن صحرا را به شکلی باورپذیر مجسم می‌کند. او نه صرفا احساسات یک زن گرفتار، بلکه منطق روانی، شکنندگی و مقاومت او را در بدن و رفتار شخصیت جاری می‌سازد؛ اجرایی که دقیق و کنترل‌شده است و از پخته‌ترین تجربه‌های بازیگری او.

بیشتر بخوانید
نوآر و نئو نوآر در سینما چیست

در «آشفته‌گی»، جیرانی مسیر تجربه‌گرایانه خود را ادامه می‌دهد و بیش از گذشته به هویت، دوگانگی و بی‌ثباتی ادراک نزدیک می‌شود. اگر در «قرمز» مساله اصلی حق زن برای حفظ فردیت در برابر تملک مردانه بود و در «خفه‌گی» این مساله در قالب جهان بصری نوآر و محاصره روانی بازنمایی شد، «آشفته‌گی» را می‌توان ادامه علاقه فیلمساز به هویت‌های ناپایدار و مناسبات پیچیده قدرت دانست. در این فیلم نیز جهان عاطفی و هویتی شخصیت‌ها در فضایی از تردید و آشفتگی شکل می‌گیرد؛ فضایی که نشان می‌دهد دغدغه جیرانی به زن به یک موضوع اجتماعی محدود نمی‌ماند و به پرسش‌های بنیادی‌تری درباره هویت و امکان شناخت دیگری گسترش پیدا می‌کند.

جمع‌بندی

آنچه در مجموع این آثار اهمیت دارد، استمرار یک نگاه است؛ نگاهی که زن را به نقش‌های از پیش‌ تعریف‌شده مادر، همسر، معشوق یا قربانی محدود نمی‌کند. زنان جیرانی ممکن است خطا کنند، تصمیم‌های دشوار بگیرند، دچار تناقض شوند یا در موقعیت‌هایی شکست بخورند، اما هیچ‌کدام از این وضعیت‌ها از پیچیدگی انسانی آن‌ها نمی‌کاهد. ارزش این شخصیت‌ها دقیقا در همین چندوجهی بودن است.

از منظر جامعه‌شناختی، سینمای جیرانی را می‌توان ثبت تدریجی تغییرات و تنش‌های مربوط به موقعیت زن در جامعه ایران دانست؛ از خانواده به‌عنوان نخستین نهاد اعمال قدرت تا فضای عمومی که در آن زن با داوری‌های اخلاقی، محدودیت‌های اجتماعی و انتظارات جنسیتی روبه‌روست. او این مسائل را نه در قالب بیانیه، بلکه از طریق روابط، موقعیت‌های دراماتیک و انتخاب‌های دشوار شخصیت‌ها روایت می‌کند به همین دلیل، زنان آثارش واجد نوعی ظرفیت فراتر از داستان فردی خود هستند: آن‌ها تصویری از جامعه‌ای ارائه می‌دهند که هنوز با پذیرش فردیت و استقلال زنانه درگیر است.

شاید مهم‌ترین ویژگی نگاه جیرانی همین باشد که برای فهم زن، به توضیح‌دادن او بسنده نمی‌کند؛ او را در موقعیت قرار می‌دهد، به او زمان می‌دهد، تناقض‌هایش را حفظ می‌کند و اجازه می‌دهد جهان پیرامونش از خلال تجربه او دیده شود. از هستی مشرقی، با بازی هدیه تهرانی، تا مهین مشرقی، با بازی کتایون ریاحی، و صحرا مشرقی، با بازی الناز شاکردوست، آنچه تداوم پیدا می‌کند نه یک شخصیت تکرارشونده، بلکه نوعی حساسیت سینمایی نسبت به زن و مساله هویت اوست. در کنار این زنان، علی مشرقی با بازی پرویز پرستویی نیز بخشی از این جهان مشترک را شکل می‌دهد؛ جهانی که در آن نام مشرقی به نشانه‌ای برای بازگشت به پرسش‌های بنیادین درباره عشق، هویت و مناسبات انسانی بدل شده است.

زنان مشرقی‌ جیرانی، در نهایت، بیش از آنکه شخصیت‌هایی در جست‌وجوی تایید جهان مردانه باشند، زنانی در جست‌وجوی تعریف خویشتن‌اند. شاید به همین دلیل است که پس از پایان فیلم‌های او، آنچه در ذهن باقی می‌ماند صرفا سرنوشت یک شخصیت نیست؛ پرسشی است درباره حق زن برای داشتن زندگی‌ای که خودش آن را انتخاب کرده باشد. این همان نقطه‌ای است که نگاه جیرانی به زنان را از یک مضمون تکرارشونده در کارنامه یک فیلمساز فراتر می‌برد و به یکی از وجوه قابل اعتنای جهان‌بینی سینمایی او تبدیل می‌کند.

سعید زمانیان نویسنده و فیلمساز